«ԱՐԻ գրականության հիմնադրամը» Կոնրադ Ադենաուեր հիմնադրամի հետ համատեղ հաջողությամբ իրականացրեցին «Հիշողության մշակույթ. խորհրդային անցյալը և նրա արտացոլումը հայ գրականության մեջ» նախագիծը, որի շրջանակներում իրականցվեցին երեք հետազոտություն։ Ստորև ծանոթացեք Հրաչ Բայադյանի և Մարիամ Կարապետյանի «Գրական դիմադրությունը և մտավորական ազատությունը 1960-70-ականների խորհրդահայ գրականության մեջ» հետազոտությանը։

Գրական դիմադրությունը և մտավորական ազատությունը 1960-70-ականների խորհրդահայ գրականության մեջ

Հրաչ Բայադյան և Մարիամ Կարապետյան

Ներածություն

Խորհրդահայ մշակույթի (գիտություն, գրականություն, կինո, տարբեր տեսակի երաժշտություն, ռադիհեռուստատեսային արխիվային տեսաձայնագրություններ և այլն) նկատմամբ հետխորհրդային հայության վերաբերմունքում գերակշռում է հպարտության զգացումը, հիացմունքը ոչ հեռավոր անցյալի «մեր» նվաճումներով։ Այդ մշակույթի «խորհրդային» (ոչ միայն «ազգային») լինելը սովորաբար ոչ մի տեսակի վերապահման պատճառ չի դառնում, չի ծնում ցանկություն՝ մտածելու ազգայինի և խորհրդայինի բարդ փոխհարաբերության կամ ազգայինի՝որպես խորհրդայինի մասին, հարցականի տակ առնելու 1960-70-ականներին առաջ եկած և որոշ հիմնական գծերով մինչև օրս պահպանվող «ազգային գաղափարաբանությունը» (ուրիշ բառերով ասած՝ «ազային ինքնությունը», «ազգային պատումը»)։ Հասկանալի է նաև, որ մեր օրերում ակնառու մշակութային նվաճումների մասին խոսելու առիթներ հաճախ չեն լինում։ Ավելին՝ վերջին պատերազմը, ներկա աշխարհաքաղաքական բարդ իրադրությունը, թվում է, նույնիսկ երիտասարդների մոտ կարոտախտ են ծնում դեպի խորհրդային շրջանի ապահով կյանքը հզոր կայսրության կազմում։

Այս հետազոտության նպատակներից մեկը խորհրդահայ մշակույթի, իսկ ավելի որոշակի՝ գրականության մասին մտածելու ավելի բարդ և ավելի պատշաճ եղանակ փնտրելն է, եղանակ, որը թույլ կտա առերեսվել «մեր» մշակույթի մեջ ակնհայտորեն ներկա խորհրդային «ուրիշի» հետ և այդ գիտակցությամբ անդրադառնալ գրական դիմադրության հարցին, որը միայն այդ ուրիշի ներկայության ճանաչմամբ է ստանում գոյության իրավունք, դառնում քննության արժանի հարց։

Այս նպատակով, խորհրդահայ գրականության նկատմամբ որոշակի հեռավորություն հաստատելու և այդ հեռավորությունից մի խումբ գրական գործեր քննության առնելու հնարավորություն, հուսով ենք, տալիս է մեր որդեգրած մոտեցումը. զետեղել և փորձել մեկնաբանել այդ գործերը խորհրդային գրականության արևմտյան հետազոտողների, ռուս խորհրդային գրաքննադատության և խորհրդահայ գրականագիտության մեկնաբանական տեսանկյունների բարդ և պարզաբանման կարոտ հարաբերությունների դաշտում։ Սույն հետազոտությունը միան մի քայլն է այս նպատակի ուղղությամբ։

Քննարկելու համար գրական դիմադրության և դրան լծորդված՝ մտավորական ազատության մասին հարցերը 1960-70-ականների խորհրդահայ գրականության մեջ, հարկ է աչքի առաջ ունենալ այդ գրականության զարգացման ընթացքի որոշ՝ թեկուզ ուրվագծային պատկեր։ Մեր կարծիքով՝ դրա համար անհրաժեշտ է նախ նկարագրել այդ ժամանակաշրջանում խորհրդային գրականության մեջ կատարված զարգացումները՝ հիմնական փուլերը, գլխավոր հոսանքները և այլն, հետևել տիրապետող գեղարվեստական մեթոդի՝ սոցիալիստական ռեալիզմի քայքայմանը հետստալինյան տարիների փոփոխվող սոցիալ֊քաղաքական համատեքստում՝ առաջին հերթին հիմնվելով խորհրդային գրականության ու մշակույթի արևմտյան հետազոտողների աշխատանքների վրա։

Պետք է ընդգծել, որ թե արևմտյան, թե ռուս քննադատների մոտ «խորհրդային գրականությունը» հիմնականում նույնացվում է ռուս խորհրդային գրականության հետ։ Դա ունի նաև պատմական պատճառ։ Խորհրդային միության առաջին տարիներին արգելվեց «ռուս գրականություն» անունը և հնարավոր միավորիչ անուններից՝ «կոմունիստական գրականություն», «պրոլետարական գրականություն» և այլն, ընտրվեց «խորհրդային գրականությունը»։ Բայց ժամանակի ընթացքջմ այն իմաստափոխություն ապրեց, և այժմ «խորհրդային գրականություն» արտահայտությունը պետք է հասկանալ հենց այդպես՝ ռուսակենտրոն հղացմամբ։ Իրականում, պատմականորեն ռուս գրականությունը միշտ կատարել է առաջնորդող, ուղղորդող դեր մյուս ազգային գրականությունների համար, որոնք հիմնական ուղուց «շեղվել» կամ «հետ են մնացել» ինչ-ինչ պատճառներով, և այդպիսի տարբերությունները կարող էին ունենալ միայն տեղական նշանակություն՝ շոշափելի ազդեցություն չթողնելով ընդհանուր գրական իրադրության վրա։ Հենց այդպես էլ պետք է հասկանալ «եղբայրական ժողովուրդների միասնական գրականությունը»՝ որպես սկզբունքային տարբերությունների հնարավորության իսկ մերժում և իրական բազմազանության անտեսում, ազգային գրականությունների միավորում ռուս գրականության շուրջ, սոցիալիստական ռեալիզմի՝ որպես տիրապետող գեղարվեստական մեթոդի հովանու ներքո։

Ամեն դեպքում, այստեղ վճռական նշանակություն ունեն արևմտյան քննադատների հետազոտությունները, որոնք անդրադառնում են այնպիսի հարցերի՝ գրականության քաղաքական ու գաղափարաբանական վերահսկողություն, գրաքննություն, սոցռեալիստական կանոնի քայքայում և այլն, որոնց մասին խորհրդային քննադատները հիմնականում լռել են կամ տվել խիստ միակողմանի մեկնաբանություններ։ Հետխորհրդային քննադատությունը միայն մասամբ է լրացրել այս բացը։

Այնուհետև, հետազոտության երկրորդ գլխում, հիմնվելով խորհրդահայ գրականագետների ուսումնասիրությունների վրա, ուրվագծվում է այդ ժամանակաշրջանի խորհրդահայ գրականության փոփոխությունների ընթացքը և հիմնական գրական հոսանքները։ Դա արվում է համեմատության միջոցով, որ թույլ է տալիս պարզել, թե որտեղ է խորհրդահայ գրականությունը հետևում ռուս խորհրդային գրականության մեջ առկա միտումներին, որտեղ և ինչու՝ հեռանում նախանշված ուղուց։ Ուստի չեն կարող լինել ուղղակի զուգահեռներ հետստալինյան շրջանի ռուս և հայ գրականությունների միջև՝ չնայած միասնական մշակութային քաղաքականությանը, կուսակցական թելադրանքին և տիրապետող սոցռեալիստական կանոնին։

Վերջապես, այս նախնական աշխատանքը թույլ է տալիս ուրվագծված համատեքստում քննարկել գրական դիմադրության հարցը՝ դարձյալ սկսելով նշված ժամանակաշրջանում ռուս գրականության մեջ և առհասարակ խորհրդային գրական շրջանակում դրսևորված այլախոհության, անհնազանդության ձևերի դիտարկումից։ Կտեսնենք, որ գրական դիմադրության դրսևորումներն անմիջականորեն լծորդված են գրականության տիրույթի կառուցվածքին և արտացոլվում են թեմային և ժանրային նախապատվությունների մեջ, որ տարբեր են այդ շրջանի հայ և ռուս գրականություններում՝ պայմանավորված գրական ավանդույթների և սոցիալ-մշակութային պայմանների տարբերությամբ։

Գլուխ 1 Ռուս խորհրդային գրականություն հիմնական հոսանքներ և ժանրեր։ Սոցիալիստական ռեալիզմ

19-րդ դարի ռուս գրականության և վաղ շրջանի ռուս խորհրդային գրականության միջև քննադատները տեսնում են միաժամանակ և շարունակականության տարրեր, և որոշակի խզում։ 19-րդ դարի աշխարհիկացող Ռուսաստանում ձևավորվել էր գրականակենտրոն մշակույթ, որտեղ, անգամ խիստ գրաքննության պայմաններում, գրականությունը ստացել էր նվիրականության գծեր, իսկ գրողն ուներ բարձր սոցիալական կարգավիճակ՝ հավասարեցվելով մարգարեի, ճշմարտության կրողի կամ ուսուցչի:[1] ԽՄ-ում գրականությունը, շարունակելով մնալ մշակույթի կենտրոնում, վերածվում է ամբողջովին քաղաքականացված և գաղափարականացված հաստատության, որը ղեկավարվում էր կառավարության ու կուսակցության կողմից։ Հայտնի է Լենինի տեսակետը գրականության կուսակցականության, գրականության՝ որպես քաղաքական ամբիոնի մասին։ Լծվելով խորհրդային քաղաքացու պատրաստման գործին՝ գրողներն այժմ արդեն «մարդկային հոգիների մասնագետ ինժեներներ» էին։[2]

Խորհրդային միությունում գրականությունը գործում էր տարբեր հաստատությունների աստիճանակարգային կառույցի միջոցով, որի մեջ մտնում էր գրողների միությունը (1932-ից ի վեր), գիտությունների ակադեմիան, համալսարաններ, գրադարաններ ու գրական ամսագրեր, առհասարակ տեղեկատվամիջոցները։ 1933-ին ստեղծվեց Գորկու անվան գրականության ինստիտուտը՝ որպես «գրականություն արտադրողների վերարտադրության» կենտրոնական հաստատություն։ Վերջապես, Խորհրդային միությունում ձևավորվել էր գրաքննության հզոր մեքենա՝ Գլավլիտը, որը գործակցում էր հատուկ ծառայությունների հետ: Խորհրդային վաղ շրջանում գրականության տիրույթում կատարված հիմնական փոփոխություններից մեկը գրողների մասնագիտական մակարդակի և լսարանի՝ ընթերցող հանրության մակարդակի անկումն էր։ Ընդ որում՝ լսարանի մակարդակի անկումն ուղեկցվում էր այդ լսարանի կտրուկ մեծացմամբ, ինչն իր հերթին ծնում էր զանգվածային գրականության մեծ պահանջարկ․․․ 1920-ականներից ի վեր հեղափոխական և ժողովրդական մոդելների միջև պայքարը հանուն նոր լեզվի և նոր գրականության ավարտվեց երկրորդի հաղթանակով։[3] Սա կատարվում էր մշակութային ավանդույթի նկատմամբ վերաբերմունքի արմատական փոփոխության համատեքստում, որ մասնավորապես նշանակում էր վերադարձ ռուս գրականության ազգային արմատներին, երբ կատարվում էր նախահեղափոխական շրջանի ռուս գրականության վերագնահատում՝ տարանջատելով «առաջադեմ» գրողներին Ռուսական կայսրությունից։ Ազգային քաղաքականության առումով սա շարժում էր դեպի ազգայնականություն և նոր՝ խորհրդային իմպերիականություն՝ «ժողովուրդների բարեկամություն» անունի ներքո։

Առանձին պետք է անդրադառնալ, և դա կարևոր է վաթսուն-յոթանասունականների գրականության քննարկման համար, սոցիալիստական ռեալիզմին՝ որպես «գեղարվեստական մեթոդի», որի մասին հայտարարվեց խորհրդային գրողների առաջին համագումարում։ Թեև քննադատները սոցռեալիստական կանոնի համար նախապայմաններ գտնում են թե 19-րդ դարի ռուս գրականության, թե քսաներորդ դարասկզբի զանազան գեղարվեստական մանիֆեստների մեջ, այդուհանդերձ, այն առաջին հերթին իր ժամանակի քաղաքական հրամայականների արդյունք էր։ Երբ հետստալինյան տարիներին սոցիալիստական ռեալիզմը սատարող հաստատութենական համակարգը սկսեց քայքայվել, այն նույնպես տեղատվություն ապրեց։

Սոցիալիստական ռեալիզմ

Շատ ընդհանուր ձևով սոցիալիստական ռեալիզմը կարելի է նկարագրել որպես «պաշտոնապես հովանավորված խորհրդային գրականություն», որ պետք է լիներ լավատեսական, զանգվածների համար մատչելի, կուսակցական և այլն։ Սոցռեալիստական կանոնի հաստատումը նշանակում էր քսանականների բազմակարծության վերջը․ բոլոր գրողներն այլևս պետք է ունենային նույն քաղաքական հայացքները և մեկ գեղագիտական սկզբունք։ Խորհրդային գրականության հետազոտող, «Խորհրդային վեպը․ պատմությունը որպես ծես» նշանավոր գրքի հեղինակ Կատերինա Քլարքը գերադասում է սոցռեալիստական վեպը սահմանել այսպես կոչված «գլխավոր ֆաբուլայի» (master plot) օգնությամբ, որը գրողին տրամադրում էր գործողությունների ընթացքը, հերոսների կերպարները, դրանց միջև հարաբերությունները կառուցելու բանաձև։ Այս ֆաբուլան պաշտոնական հավանության արժանացած մի խումբ վեպերից քաղված մոդելների սինթեզ էր։ Ըստ այդմ՝ այն ծագում էր, մի կողմից, քաղաքականությունից ու գաղափարաբանությունից, իսկ մյուս կողմից՝ գրական ավանդույթից։[4]

Բնականաբար վերջինը ուրիշ էր յուրաքանչյուր խորհրդային հանրապետությունում, և սա ծնում է բարդ հարցեր սոցիալիստական ռեալիզմի և ազգային գրականության փոխհարաբերության վերաբերյալ։[5]

Իրականում, ինչպես նկատում է Կ․ Քլարքը, սոցիալիստական ռեալիզմը անունն էր ոչ թե պարզապես գրելու եղանակի, «գեղարվեստական մեթոդի», այլ ամբողջ գրական համակարգի, որի մեջ մտնում էին բոլոր գրական հաստատություններն ու պրակտիկաները և որը վերջին հաշվով մոտ հիսուն տարի տիրապետող եղանակ էր խորհրդային գրականության մեջ։ Այս իմաստով այն խորապես հաստատութենացված էր։ Սոցռեալիստական վեպն ուներ բանաձևային բնույթ, գրողի տրամադրության տակ էին դրական հերոսների իկոնային նշաններ և ֆաբուլային գործառույթների ցանկ, հաստատված լեզու (մակդիրներ, կարևոր դարձվածքներ, պատրաստի պատկերներ և այլն), իրադարձությունների՝ գլխավոր ֆաբուլայով որոշվող հերթականություն և այլն։ Կ․ Քլարքը նշում է․ «Գլխավոր ֆաբուլան պարզապես գրական ֆաբուլա չէ, ոչ էլ անգամ բանաձև գրական ֆաբուլայի համար։ Այն գրական արտահայտությունն է գլխավոր կատեգորիաների, որ կազմակերպում են ամբողջ մշակույթը», իսկ «սոցիալիստական ռեալիզմի առավել բնութագրական հատկությունը ոչ թե գրության եղանակն է, այլ գրողի դերի արմատական վերահղացումը»։ Նա այլևս «սոցիալական պատվեր» կատարող էր, նա պարտավոր չէր բացատրել ոչինչ, քանի որ պատմում էր պատմություններ, որ հիմնված էին պատմության մարքս-լենինյան բացատրության վրա։[6]

Սոցռեալիստական գեղարվեստական մեթոդը հիմնվում է որոշակի սկզբունքների վրա, որոնց թվում են գաղափարականությունը (գաղափարական հանձնառությունը նշանակում է, որ արվեստը չի կարող չարտացոլել քաղաքական հայացքներ), կուսակցականությունը (արվեստը չի կարող լինել կուսակցականորեն չեզոք, չունենալ դասակարգային կողմնորոշում), ժողովրդայնությունը (դա արվեստի լեգիտիմության աղբյուրն է, այն պետք է լինի օրգանական, ոչ վերացական, աչքի ընկնի պարզությամբ ու մատչելիությամբ), պատմականությունը (գրականությունը պետք է արտացոլի «կյանքն իր հեղափոխական զարգացման մեջ», ներկայի մեջ ի ցույց դնի ապագայի նշաններ), տիպականությունը («կյանքը պետք է պատկերվի կյանքի իսկ ձևերով»՝ մերժելով ոչ ռեալիստական ամեն բան»)։[7]

Այս ցանկին հարկ է ավելացնել մի քանի հիմնական առանձնահատկություն, որոնցով բնորոշվում է խորհրդային գրականությունը․ գերռեալիզմ, մոնումենտալիզմ, կլասիցիզմ և հերոսական ոգի։ Գերռեալիզմը իդեալական տեսակի ռեալիզմ է, ավելի շուտ՝ առասպելաբանություն, որ քողարկված է ռեալիստական հանդերձանքով։ Մոնումենտալիզմը ենթադրում է սինթետիկություն ու էպիկական միտք և արտահայտվում մեծ ժանրային ձևերի միջոցով․ սիմֆոնիա, էպիկական վեպ, պատումային պոեմ և այլն։ «Կլասիցիզմը» չպետք է հասկանալ բառացիորեն։ Այն բնորոշ է ցանկացած դիկտատուրայի և մարմնավորում է դասական արվեստի «հավերժական իդեալները» ընդդեմ մոդեռնիզմի։ Հերոսական ոգին առհասարակ բնորոշ է արվեստին, բայց հերոսական սկզբունքը «արվեստի տոտալիտար սինթեզի վերջին տարրն է, որ թափանցում է դրա բոլոր կառուցվածքների մեջ»։[8]

Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի սոցիալիստական ռեալիզմի և իրականության հարաբերության՝ Դ․ Դոբրենկոյի մեկնաբանությունը։ Ըստ նրա՝ խորհրդային գրականության հիմնական գործառույթը ոչ թե պրոպագանդան է, այլ իրականության ստեղծումը դրա գեղագիտականացման միջոցով․ եթե սոցիալիզմից հանենք սոցիալիստական ռեալիզմը՝ տակը ոչինչ չի մնա։ Սոցիալիստական ռեալիզմը խորհրդային իրականությունը սոցիալիզմի փոխակերպելու մեքենա էր։ Եթե ֆուտուրիզմը խոսում էր վաղվա մասին, ապա սոցիալիստական ռեալիզմը՝ այսօրվա՝ որպես վաղվա մասին։ Ուստի գրականությունը սոցռեալիստական գրականության կողմնակի արդյունքն էր, իսկ հիմնականը իրականությունն էր։[9]

Պատմական կարևոր իրադարձությունների փառաբանությունն ու ծիսական վերարտադրությունը, տարատեսակ տոնակատարություններն ու շքերթները խոսում էին անցյալի հետ առանձնահատուկ հարաբերության մասին․ պատմությունն ավելի «իրական» էր, քան ներկան։ Պատմության խորհրդային զգացողությունը թույլ էր տալիս, որ ապագա նպատակներն ու անցյալի փառքերը համակեն ներկան իրենց նշանակալիությամբ։[10] Խոսքը հեռավոր անցյալի մասին չէր, իհարկե, այլ առաջին հերթին, հեղափոխական անցյալի։ Ստալինի մահից հետո սոցիալիստական ռեալիզմի հաստատութենական համատեքստի թուլացումը հանգեցրեց սոցիալիստական ռեալիզի մարգինալացման ու աստիճանական քայքայման: Սա արևմտյան հետազոտողների կարծիքն է։ Հասկանալի է՝ խորհրդային, այդ թվում՝ խորհրդահայ գրականագետներն այլ բան են պնդում․ սոցիալիստական ռեալիզմը շարունակեց զարգանալ, հարստանալ և այլն։[11] Սոցիալիստական ռեալիզմի արևմտյան և արևելաեվրոպական քննադատների հետ բանավեճի արձագանքները կարելի գտնել նաև խորհրդահայ գրականագետների աշխատանքներում։[12]

Սոցիալիստական ռեալիզմի տեղատվությունն արտահայտվում էր տարբեր ձևերով․ գրողները ձեռք զարկեցին թեմաների, որոնք արգելված էին սոցռեալիստական կանոնի մեջ, ոմանք դիմում էին գեղագիտական փորձարարության՝ ըստ ամենայնի՝ տուրք տալով «ֆորմալիզմին» (ինչը, նկատենք, ստալինյան շրջանի ծանրագույն մեղադրանքներից մեկն էր՝ ուղղված արվեստագետին), ուրիշներ վիճարկում էին հաստատված գաղափարաբանական կլիշեները։ Ընդդիմացումը սոցռեալիստական կանոնին, դրա քայքայմանն ուղղված ջանքը ևս գրական դիմադրության ձև էր։

Հետստալինյան շրջան

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմին հաջորդած տարիների գրականությունը քննադատները բնորոշում են «անկոնֆլիկտայնության» և «գունազարդման» տիրապետող սկզբունքով․ պաշտոնապես համարվում էր, որ Խորհրդային միությունում սոցիալիզմը հասել է այնպիսի մակարդակի, որ այնտեղ այլևս չեն կարող լինել սկզբունքային կոնֆլիկտներ, այլ միայն անցողիկ դժվարություններ, ուստի գրողները պատկերում էին առանց հակասությունների հասարակություն, մոտեցում, որ հետագայում անվանվեց «իրականության գունազարդում»։ Հետին թվով, խորհրդային քննադատներն այս տարիները բնորոշում են որպես գրականության մակարդակի անկման շրջան։ Պատերազմից հետո էր նաև, որ վերահաստատվեցին սահմանափակումները որոշակի «ազգային թեմաների», այդ թվում՝ պատմական անցյալի, ներկայացման վրա ի դեմս պատմավեպի, թեև այն մեծապես քաջալերվել էր Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին։

Ընդհանուր առմամբ, թվում է, մասամբ գունազարդված են նաև հետխորհրդային պատկերացումները խրուշչովյան տարիների, այսպես կոչված՝ Ձնհալի՝ որպես արմատական բեկման շրջանի մասին։ Իրականում փոփոխություններն ավելի մակերեսային էին, քան այդ մասին ընդունված էր խոսել։ Ձնհալի և Լճացման տարիներին շարունակում էին գործել ստալինիզմի ժամանակ առաջացած պրակտիկաներն ու հաստատությունները։ Ձնհալը չբերեց մշակութային քաղաքականությունների շոշափելի փոփոխությունններ, վաթսունականների վերջին վերստին կուսակցական վերահսկողություն հաստատվեց մշակույթի նկատմամբ, իսկ յոթանասունականներին մշակութային քաղաքականության մեջ կատարվեցին պահպանողական փոփոխություններ։ Այս ամենը մշակույթում հարուցեց անհնազանդության ձևեր, առաջ եկավ ոչ պաշտոնական մշակույթ («սամիզդատ», «տամիզդատ» և այլն), որ մարտահրավեր նետեց գրական դաշտի հաստատված կանոններին։ Այս թեմային կվերադառնանք ավելի ուշ։ Այս ամենով հանդերձ, Ձնհալի և հետագա տարիներին խորհրդային գրականությունն ավելի ազատական և ավելի բազմազան էր, թեև, քննադատների միաձայն կարծիքով, ոչ այն աստիճանի, որ հավակնում էր։ Վիճարկվում էին սոցիալիստական ռեալիզմի սկզբունքները, գրողները, ազատվելով գունազարդման հարկադրանքից, փորձում էին սթափորեն նայել աշխարհին, որտեղ ապրում էին և որտեղից գալիս էին նրանց գործերը։[13] Ավելացնենք նաև, որ վաթսունականների վերջին, թերևս առաջին հերթին քաղաքական պատճառներով, նորից անջրպետ առաջացավ խորհրդային և արևմտյան գրականությունների միջև, որին հետևեց խորհրդային մշակույթի ինքնամեկուսացումը և կենտրոնացումը սեփական ավանդույթի զարգացման վրա։ Դիտարկենք այս ժամանակաշրջանի ռուս խորհրդային գրականությունը, առաջին հերթին՝ արձակը, մի քանի տեսանկյունից․ որո՞նք էին հիմնական գրական ուղղությունները, տիրապետող ժանրերը, և ի՞նչ դեր էր խաղում գրաքննադատությունը։[14]

Գրաքննադատությունն առանձնացնում է գրականության երեք հիմնական հոսանք։ Նախ՝ այս տարիներին առաջ եկավ պատերազմական գրականության նոր ալիք, որը ընդգծված ձևով «հակահերոսական» էր և ձգտում էր քանդել «ստալինյան շրջանի գրականության հերոսական կոդը», խուսափել մեծամասշտաբ կերպարներից, անցնել պատերազմի էպիկական պատկերումից դեպի առօրյա խրամատային կյանքի, մարդկային ճակատագրերի ներկայացում՝ հիմնված գրողի անձնական փորձառության վրա։ Սա պատերազմի այլընտրանքային պատմություն պատմելու փորձ էր, փորձ՝ իջեցնելու պատումը սովորականի ռեգիստր։ Բնութագրական է, որ այս նոր մոտեցումը կյանք էր առնում նոր գրական ձևի՝ վիպակի մեջ՝ ի հակադրություն նախընթաց շրջանի պատերազմական արձակի տիրապետող ձևի՝ էպիկական վեպի (Վասիլ Բիկով, Յուրի Բոնդարև, Գրիգորի Բակլանով): Յոթանասունականներին տեղի է ունենում հերթական շրջադարձը․ անցում անձնական փորձառության դիտանկյունից դեպի պատերազմի պանորամային պատկերում, որ դարձյալ ուղեկցվում է ժանրային փոփոխությամբ, այն է՝ վեպի, էպիկական պատումի վերադարձով։ Այստեղ անձնական հիշողությունները ենթարկվում են պատմության մասշտաբային պատկերին, համալրվում արխիվային հետազոտություններով՝ ձգտելով ստեղծել հավասարակշռություն անձնական և պաշտոնական մեկնաբանությունների միջև (Կոնստանտին Սիմոնով)։[15]

Մյուս ուղղությունը «քաղաքային արձակն» էր կամ «նոր արձակը», որ սկիզբ առավ Լենինգրադում (Անդրեյ Բիտով, Վասիլի Ակսյոնով)։ Այն փորձարարական էր, կարևորում էր ձևին ու ոճին վերաբերող հարցեր՝ նախապատվություն տալով փոքր ծավալներին, հիմնականում՝ պատմվածքի ժանրին։ Այս հոսանքի մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում Յուրի Տրիֆոնովը՝ խորհրդային անցյալի վճռական իրադարձությունների վերաքննության, մտավորական խավի խնդիրներին անդրադառնալու փորձով։ Վաթսունականների սկզբին «նոր արձակը» խոստանում էր դառնալ ապագայի գրականությունը, բայց այդ խոստումը մնաց անկատար․ այս նորարարական ու նրբամշակ գրականությունը չընդունվեց ոչ հրատարակչությունների, ոչ էլ լայն լսարանի կողմից։ Շատ ավելի մեծ մասսայականություն էին վայելում այնպիսի գրողներ (Վասիլի Շուկշին, Չինգիզ Այթմատով), որոնք շոշափում էին սոցիալական հրատապություն ունեցող թեմաներ՝ մնալով հանրածանոթ գրական ձևերի շրջանակում։[16]

Այս ժամանակաշրջանի առավել կարևոր (թե գրականության զարգացման ընթացքի վրա թողած ազդեցության, թե գրական արտադրանքի ծավալի, թե դրա գեղարվեստական նշանակության և առաջադրած հարցերի սոցիալական հրատապության առումով) ուղղությունը, իհարկե, «գյուղական արձակն» էր, որ տարբեր քննադատներ բնորոշում են տարբեր ձևերով․ «հիշողությունը՝ որպես նոսթալգիա», «կյանքի կորսված հիմքերը բացահայտելու փորձ», «բարոյական իդեալների կորստյան պատմություն» և այլն։ Այս հոսանքի կարևորության հարցում չկա տարաձայնություն խորհրդային և արևմտյան քննադատների միջև, խորհրդային քննադատները ևս, թեև տարբեր տեսանկյունից և զգույշ ձևակերպումներով, գնահատում են այս հոսանքի բերած գրական նորարարությունը․ «Այս արձակն օգնեց ազատագրվելու հնացած կաղապարներից ու կանոններից, վճռական շրջադարձ կատարելու  դեպի նոր իրականության ճշմարտացի և խորը գեղարվեստական իմաստավորում»։[17] Գյուղագրական արձակի առավել հայտնի հեղինակների թվում էին Վալենտին Ռասպուտինը, Վասիլի Բելովը, Ֆյոդոր Աբրամովը և ուրիշներ։ Այս ուղղության հետ է առնչված Վասիլի Շուկշինը։

Կ․ Քլարքը խոսում է «հետստալինյան տագնապի» մասին, երբ «ո՞վ է մեղավոր» մշտական հարցի պատասխանն այլևս ակնհայտ չէր, երբ ստալինիզմի հաղթահարման ուղին այլևս չէր թվում այնպես արագ և ուղղագիծ, ինչպես 50-ականներին։ Գյուղական արձակի մեջ, մի կողմից, ի տարբերություն ստալինյան հովվերգության, ճանաչվում էր այն իրականությունը՝ իր բարդ խնդիրներով, որում ապրում էին գրողները, մյուս կողմից՝ գործում էր իդեալականացման նոր հակում․ գյուղական Ռուսաստանը և անցյալ ժամանակի ոգին ներկայացվում էր որպես փրկություն։ Վերածնություն հնարավոր էր Մոսկվայից, ժամանակակից քաղաքի չարիքներից հեռու, գյուղական կյանքի անխառն նախնականության մեջ։[18]

Ռուս գյուղագիրների հիմնական բացահայտումներից մեկը «փոքր հայրենիքն» էր, որ կարող էր ընկալվել որպես «փոխաբերություն ամբողջ Ռուսաստանի համար»։ Մասշտաբի այս փոփոխությունը՝ իր թեմաներով․ գյուղական ավանդույթներ, լեզու, մանկական հիշողություններ և այլն, հնարավոր էր միայն էպիկական պատումից խուսափելու միջոցով և առհասարակ նշանակում էր սոցռեալիստական կանոնի մի խումբ տաբուների խախտում։ Մյուս կողմից՝ գյուղագիրներն աչքի էին ընկնում ծայրահեղ պահպանողականությամբ, իսկ գյուղագրությունը վերաճում էր «պահպանողական (հաճախ՝ ագրեսիվորեն ավանդապաշտ) բարոյական ուտոպիայի»։[19] Ժամանակի ընթացքում ավելի հստակ դարձավ զգացողությունը, որ այդ «ռուսական գյուղը», ուր թվում էր, թե կարելի է կամ նույնիսկ անհրաժեշտ է վերադառնալ, թերևս գոյություն չուներ Խորհրդային միությունում, որ քաղաքն արդեն ներխուժել էր գյուղ։ Կոմունիզմը, որ կոչված էր հաղթահարելու բուրժուական հասարակությանը բնորոշ օտարումը, դարձել էր նոր օտարման աղբյուր։  Ուրեմն խնդիրը պարզապես ստալինիզմը, դրա հաղթահարումը չէր։[20]

Քննադատները ընդգծում են, որ գյուղական արձակի ներկայացուցիչներից շատերն աստիճանաբար դուրս եկան այս հոսանքի սահմաններից․ «Տարիների հետ, երբ «գյուղագիր» Վ․ Աստաֆևը հանկարծ գրեց «պատերազմական» արձակ՝ «Հովիվը և հովվուհին» վիպակը (որ բոլորովին նման չէ ավանդական «պատերազմական» արձակին), իսկ հետո արդեն բնափիլիսոփայական բնույթի արձակ՝ «Ցար֊ձուկ»֊ը, երբ Վ․ Ռասպուտինը ստեղծեց վիպակ պատերազմի մասին՝ «Ապրիր և հիշիր»՝ խորապես սերտաճած նրա իսկ «գյուղագրական» ստեղծագործություններին, երբ «գյուղագիր» Չ․ Այթմատովը բոլորին փակուղու առաջ կանգնեցրեց՝ գրելով «Սպիտակ շոգենավը» փիլիսոփայական առակը, իսկ հետո «Եվ դարից երկար ձգվում է օրը» վեպը, երբ կասկածներ չմնացին, որ Հ․ Մաթևոսյանը բնավ էլ «գյուղագիր» չէ, վերջնականապես պարզ դարձավ, որ նախկին «գյուղական» արձակն այլևս չի տեղավորվում իր սահմանների մեջ»։[21]

Մյուս կողմից, արևմտյան քննադատները ընդգծում են, որ այս հոսանքի որոշ մասնակիցների՝ յոթանասունականների չափավոր ազգայնական և պահպանողական ոգին 1985-ից հետո ընդունեց ծայրահեղ ազգայնական ձևեր (առաջին հերթին՝ հրապարակախոսության ժանրում), և դա ստիպեց, որ այդ շարժումը վերամեկնաբանվի որպես հնարավոր խթան այնպիսի շովինիստական և հակասեմիտական խմբերի համար, ինչպիսին էր «Պամյատ»-ը։[22]

Գրաքննադատությունը

Խորհրդային գրաքննությունը գործում էր նաև գրաքննադատության (գրականագիտության) նկատմամբ։ Մյուս կողմից՝ ենթադրվում էր, որ քննադատությունն ինքը մասամբ պետք է կատարի գրաքննողի դեր։ Բայց քննադատությունը ևս գտնում էր գրաքննությանն ու վերահսկողությանը դիմադրելու ձևեր․ «Շատ քննադատներ գրում էին գրականության զգայուն և նուրբ վերլուծություններ», մշակվել էին այլասացության միջոցներ, այսպես կոչված «եզովպոսյան լեզու», որ թույլ էր տալիս պահպանել կառուցողական, թեև ծածուկ երկխոսություն հեղինակների ու ընթերցողների միջև և խրախուսել ազատական հայացքներ։[23]

Այս հետազոտության նպատակների համար կարևոր է անդրադառնալ քննադատության բնույթին վերաբերող մի հարցի, որ բանավեճերի առարկա է դարձել ավելի ուշ, 1985-ից հետո և մեր կարծիքով ուշադրության արժանի է նաև այսօր։ 19-րդ դարից սկսած ռուս գրականությունը եղել է մեծապես դիդակտիկական՝ ծանրաբեռնված գաղափարաբանական, քաղաքական և բարոյական փաստարկներով, և այդպես շարունակվել է նաև խորհրդային շրջանում։[24] Ինչպես տեսանք, գաղափարական հանձնառությունը սոցռելիստական կանոնի կենտրոնական տարրերից մեկն էր։ Բնականաբար, քննադատությունը չէր կարող շրջանցել այս հանգամանքը հատկապես քաղաքական, սոցիալական լուրջ տեղաշարժերի շրջանում՝ ստալինյան ժառանգության գնահատման, Պերեստրոյկայի, հետխորհրդային առաջին տարիներին, երբ պահանջվում էր ինչ֊ինչ գաղափարների, գեղարվեստական տեքստերի սոցիալական, քաղաքական և էթիկական նշանակությունների լուսաբանում և գնահատում։[25]

Քննադատության բնույթի մասին հատկապես հետխորհրդային առաջին տարիներին ծայր առած բանավեճի կենտրոնում գաղափարական (քաղաքական, սոցիալական) քննադատության և գեղագիտական քննադատություն միջև երկընտրանքն էր։ Բնական է, որ մի ժամանակ, երբ մարդկանց՝ գրողների ու ընթերցողների ուշադրությունը սևեռված է գործնական, հանրային նշանակություն ունեցող հարցերի վրա, երբ գրաքննադատները «վերածվում են սոցիալական և քաղաքական մեկնաբանների», գեղագիտական քննադատությունը կարող է մղվել լուսանցք կամ բոլորովին անտեսվել։ Բայց հասարակական նոր փոփոխությունները կծնեն նոր ակնկալիքներ գրականությունից ու քննադատությունից․ «Ռուս գրականությունը և ռուս քննադատությունը միշտ եղել են ծայրահեղորեն միտումնավոր և գաղափարաբանական։ Գրականությունը մեծ կարիք ուներ ազատվելու այդ բեռից։ Ինչպես այժմ պնդում էին որոշ քննադատներ՝ պահանջվում էր նոր գեղագիտություն, կենտրոնացում գրականության՝ որպես գրականության վրա՝ ազատ քաղաքականությունից, փիլիսոփայությունից ու կրոնից»։ Միաժամանակ պահանջվում էր, հավանաբար նաև հենց նշված նպատակով, վերաքննել խորհրդային գրականության անցյալը, փոխել դասագրքերը, վերանայել ուսումնական ծրագրերը, կարճ ասած՝ վերաիմաստավորել գրականության պատմությունն ու գրականության կրթական գործառույթը։[26]

Մեր կարծիքով, գաղափարական քննադատություն / գեղագիտական քննադատություն երկընտրանքը կամ հակադրությունը պարզաբանման կարիք ունի։ Եթե պահանջվում է վերանայել խորհրդային գրականության պատմությունը, եթե պետք է գրել գրականության նոր դասագրքեր, մշակել նոր ուսումնական ծրագրեր, ապա ո՞րն է դրան հասնելու ճանապարհը, մի՞թե գեղագիտական քննադատության անցնելը բավական է։ Այս և այլ առումներով, թվում է, թե գաղափարական (քաղաքական, սոցիալական) / գեղագիտական երկընտրանքը մոլորեցնող է։ Թվում է, թե խորհրդային անցյալից գլուխ հանելու, մշակութային գերիշխանության բեռը թոթափելու համար, ինչ վերաբերում է հատկապես ազգային մշակույթներին և մասնավորապես գրականություններին, գեղագիտական քննադատությունը, մեղմ ասած, լավագույն ճանապարհը չէ։ Պահանջվում է նոր տեսակի գաղափարական քննադատություն (հակագաղութատիրական, հակաիմպերիալիստական, հակաօրիենտալիստական), որ հնարավոր է կատարել մասնավորապես հետգաղութային և ապագաղութային տեսությունների օգնությամբ։

Գլուխ 2 Խորհրդահայ գրականություն հիմնական ժանրեր և հոսանքներ

Խորհրդային գրականության մասին ընդհանրապես և ազգային գրականությունների մասին մասնավորապես ընդունված էր խոսել՝ մտքի մեջ ունենալով ռուս խորհրդային գրականությունը։ Մի բան, որ այնքան էլ անհիմն չէ, քանի որ խորհրդային գրականության տվյալ ժամանակաշրջանի տիրապետող հոսանքները, գլխավոր թեմաները, հիմնական ժանրերն ու դրանց կանոնական նմուշները ի հայտ էին գալիս և հաստատվում հենց ռուս գրականության մեջ:[27] Նունը վերաբերում է գրականագիտության կամ գրական քննադատության սկզբունքներին ու պրակտիկաներին։ Թե օտարերկրյա, թե ռուս և թե խորհրդահայ քննադատների համար օրինակելի նմուշը ռուս խորհրդային գրականությունն էր, դրա մեջ ձևավորվող ավանդույթն ու նոր միտումները։ Սա գրական ստեղծագործության կուսակցական վերահսկողության հասկանալի հետևանքներից մեկն էր։ Սոցիալիստական ռեալիզմի գեղարվեստական մեթոդն ինքը հաստատվել և օրինականացվել է ռուս գրականության մեջ։

Ամեն դեպքում, հարկ է, և մեր աշխատանքի համար օգտակար, ընդգծել խորհրդային գրականության արևմտյան հետազոտողների և ռուս գրականագետների ակներև ռուսակենտրոնությունը։ Կ. Քլարքի և Մ. Կուզնեցովի գրքերը ունեն նուն վերնագիրը՝ «Խորհրդային վեպը», բայց գրեթե ոչինչ չեն ասում ազգային գրականությունների մասին, իսկ սակավաթիվ ոչ ռուս գրողները (Յ․ Ավիժյուս, Ն․ Դումբաձե, Հ․ Մաթևոսյան, Ի․ Դրուցե և ուրիշներ), որոնք այս կամ այն առիթով հիշատակվում են, որպես կանոն մեկնաբանվում են ռուս գրականության որևէ թեմայի, ժանրի կամ հոսանքի առնչությամբ (մենք հպանցիկորեն կանդրադառնանք, Հ․ Մաթևոսյանի և ռուսական գյուղագրության փոխհարաբերությանը)։ Մ. Կուզնեցովը, օրինակ, խոսելով խորհրդային հասարակության բուռն զարգացմամբ ծնված կոնֆլիկտներից ու հակասություններից գլուխ հանելու վիպագիրների պատրաստակամության մասին, կատարում է այսպիսի ընդհանրացում․ «Ընդ որում՝ այս գործընթացները բնորոշ են մեր սոցիալիստական ազգերի բոլոր եղբայրական գրականություններին»։[28] Եվ հիմնականում հենց այսպիսի ձևերով է, որ «ռուս խորհրդային վեպի ուսումնասիրությունը» դառնում է «խոհրդային վեպի ուսումնասիրություն» կամ, էլ ինչպես ասվեց, առանձին ազգային գրողների հարմարեցմամբ ռուսական իրադրությանը, որ ակնարկում է, դարձյալ՝ ոչ բոլորովին անհիմն, բայց խիստ պարզեցված ձևով և գերիշխանության դիրքից, միութենական միասնական գրական ընթացքի գոյության մասին։

Մյուս կողմից՝ խորհրդահայ քննադատները ևս, մեկնաբանելով և գնհատական տալով հայաստանյան այս կամ գրական ուղղությանը կամ ամփոփելով գրական զարգացման ինչ֊որ փուլ, բացահայտ կամ անբացահայտ ձևով ակնարկում են ռուս գրականության համապատասխան իրողությունները։ Ասվածը չի նշանակում, իհարկե, թե ազգային գրականությունները կարող էին և պետք է պարզապես հետևեին կենտրոնում կատարվող զարգացումներին, ինչպես չի նշանակում, որ հայ գրողները պարզապես նմանակում էին ռուս հեղինակներին, այլ ընդգծում է անհրաժեշտությունը՝ գտնելու և հոդավորելու այն, ինչ առավել մեծ չափով է արտահայտում ազգային համատեքստում կատարվող ինքնատիպ տեղաշարժերը։ Այստեղ կարևոր գործոն էր ազգային գրական ավանդույթը (հատկապես մեզ հետաքրքրող ժամանակաշրջանում, երբ մատչելի դարձան նախկինում արգելված հեղինակներ ու գրքեր) և ավելի ընդհանուր առմամբ՝ տեղական սոցիալ֊մշակութային իրադրությունը։ Այս իմաստով շատ հետաքրքիր կլիներ, օրինակ, քննության առնել, մի կողմից, սոցիալիստական ռեալիզմի ազդեցությունները խորհրդահայ մշակույթի վրա, իսկ մյուս կողմից՝ այդ կանոնի կրած փոխակերպումներն ազգային մշակույթի ձևավորման գործընթացում։ Ոստի ռուս խորհրդային գրականության զարգացման ուրվագիծը, որ տրվեց առաջին գլխում, չենք ընդունում որպես անշեղ ուղեցույց կամ օրինակելի նմուշ, այլ ավելի՝ որպես հղման շրջանակի կարևոր մաս խորհրդահայ գրականության քննության համար։

Ուրեմն, փորձենք դիտարկել 1960-70-ականների խորհրդահայ գրականությունը ռուս գրականության հիմնական հոսանքների՝ (նոր) պատերազմական արձակ, գյուղական արձակ, քաղաքային արձակ, տեսանկյունից․ ի՞նչ կարելի է ասել այդ հոսանքների մասին, եթե նման հոսանքներ առհասարակ եղել են, հայ գրականության մեջ։ Մեր կարծիքով՝ հայաստանյան համատեքստում քիչ թե շատ հիմնավոր ձևով կարելի է խոսել միայն պատերազմական արձակի մասին։ Անգամ եթե առաջնորդվենք ռուս արձակագիր, «Տաք ձյունը» վեպի հեղինակ Յուրի Բոնդարևի դասակարգմամբ, որին մեծ հաշվով հետևում են ռուս և արևմտյան քննադատները, ապա, դատելով ըստ գրականագիտական վերլուծությունների, հայ գրականության մեջ ևս կարելի է գտնել նմանատիպ մի զարգացում։[29] Հայ և ռուս գրականությունների միջև նման ընդհանրության պատճառը դժվար չէ հասկանալ։ Նախ՝ կար Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի, իսկ ավելի ընդունված ձևով՝ Հայրենական մեծ պատերազմի՝ խորհրդային ժողովուրդների համար ընդհանուր փորձառությունը, բացի այդ, կար այդ գրականության պաշտոնական պատվերը և պահանջարկը․ այս պատերազմը դառնում էր Խորհրդային միության պատմության կարևորագույն իրադարձություն և խորհրդային ժողովուրդների անխախտ բարեկամության խորհրդանիշ։ Այսինքն, պատերազմական գրականությունը մեծապես խրախուսվում էր և միաժամանակ ընկալվում որպես կուսակցության նկատմամբ հեղինակների հավատարմության ցուցադրություն։ Հասկանալի է, որ գրական դիմադրության առումով այս հոսանքը առանձնակի հետաքրքրություն չի ներկայացնում, թեև ակներև է, որ հատկապես նոր պատերազմական արձակում (ըստ Բոնդարևի դասակարգման՝ երկրորդ փուլ) վիճարկվում կամ անտեսվում էին սոցիալիստական ռեալիզմի որոշ կարևոր սկզբունքներ. այս գրականության «հակահերոսական» բնույթը, խուսափումը էպիկական պատումից և այլն։

Ինչ վերաբերում է մյուս երկու ուղղությանը, ապա այստեղ պահանջվում են ավելի մանրամասն պարզաբանումներ։ Նախ՝ դժվար չէ նկատել, որ ռուսական գյուղական արձակի հզոր հոսանքը և նորարարական քաղաքային արձակը («նոր արձակ») ըստ էության պատշաճ արձագանք չգտան (և չէին կարող գտնել) Խորհրդային Հայաստանում։ Թերևս այստեղ վճռական է այն հանգամանքը, թե որքան տարբեր սոցիալական ու մշակութային դեր են խաղացել «գյուղը» և «քաղաքը» 19-րդ դարի Ռուսաստանում ու Արևելյան Հայաստանում, ինչպես նաև հետագայում, խորհրդային կարգերի ժամանակ։ Թվում է, թե խորհրդահայ գրականության դեպքում ավելի ճիշտ է խոսել ոչ այնքան «գյուղագրության» («գյուղական արձակի») և «քաղաքագրության» («քաղաքային արձակ»), որքան գյուղական և քաղաքային թեմաների, գյուղի և քաղաքի՝ որպես գրականության թեմաների մասին։

«Կենսական նյութ և արդիականություն» վերնագրով հոդվածում գրականագետ Սերգեյ Սարինյանը քննարկում է «գյուղագրության» և «քաղաքագրության» մասին «Գրական թերթ»-ի առաջադրած հարցաթերթիկին արձագանքած մի խումբ հայ գրողների մեկնաբանությունները։ Իսկապես, հետևելով այս քննարկման ընթացքին՝ մենք տեսնում ենք բոլորովին այլ իրադրություն, քան ռուս գրականության մեջ էր։ Ըստ ոմանց՝ «գյուղագրությունը կարող է արդարացվել հայ իրականության չուրբանացված կացությամբ, գյուղացիականի առկայությամբ հոգեբանության, բարքերի մեջ ․․․ գրական֊պատմական ավանդների ժառանգորդությամբ» և այլ գործոններով:[30] Քաղաքային գրականություն ստեղծելու ջանքն էլ, ուրեմն, բախվում է նույն «չուրբանացված կացությանը», քաղաքային կյանքի չձևավորվածությանը։ Հոդվածագիրը հիմնականում համաձայն չէ այս պատճառաբանություններին․ այդ են ասում նրա եզրակացությունները, նպատակադրումներն ու գնահատականները․ «Այն, ինչ տեղի է ունենում հայկական քաղաքում, քաղաքային հասարակության ստեղծման այն պրոցեսը, որ բնորոշ է հայ իրականությանը, լիարժեք գեղարվեստական արտացոլում չի գտնում մեր գրականության մեջ՝ էպիկական իր ամբողջ ծավալով, սոցիալական իր մեծ նշանակությամբ»։[31] Ինչ վերաբերում է գյուղագրությանը՝ «գյուղագրական արձակն ավելի ու ավելի է հեռանում սոցիալական վերլուծությունից ․․․  Այն տեղաշարժերը, որ կատարվում են ժամանակակից գյուղում (ավանների գոյացումը, քաղաքի և գյուղի մերձեցումը, տեխնիկական առաջընթացը, արտադրական պրոցեսների փոխակերպումը, ինֆորմացիայի ներհոսքը) և որոնք իրենց կնիքն են դնում գյուղական հասարակության սոցիալական բնույթի, գյուղի մարդկանց բարքերի, հոգեբանության վրա՝ արժանի գեղարվեստական մարմնավորում չեն գտնում»։[32] Տարբեր տեղերում տարբեր ձևակերպումներով հնչող եզրահանգումները նույն բանն են ասում խորհրդահայ գրականության չլուծված խնդիրների մասին․ «պետք է խոստովանենք, որ մեր գրականությունը իր ընդհանուր մակարդակով ետ է մնում ոչ միայն գեղարվեստական չափանիշներից, այլև կյանքի տարողությունն ընդգրկելու հնարավորությամբ»։[33]

Բայց գրականագետի խոսքի տոնայնությունը փոխվում է ամփոփիչ դիտարկման մեջ․ «Կեցության հավիտենական որոնումը, որ ժամանակակից գյուղագրության հիմնական միտումն է և այն առավել չափով փիլիսոփայական խորության է հասնում Հ․ Մաթոսյանի ստեղծագործություններում, գեղարվեստական մեծ հնարավորություններ է բացում հայ գյուղագրական արձակի զարգացման համար»։[34] Հասկանալի է, որ «գյուղագրության հիմնական միտում» ասելով Ս․ Սարինյանը, առանց հստակեցնելու, նկատի ունի ռուսական գյուղագրությունը, թեև մինչև այդ խոսում էր բացառապես հայ գրողների մասին։ Երկրորդ՝ թվում է, թե նա Հ․ Մաթևոսյանին տեսնում է ռուսական այդ հոսանքի մեջ (դարձյալ առանց պարզաբանումների, ակամա կրկնելով այն, ինչ անում են ռուս քննադատները), այլ ոչ թե գյուղական թեմայով գրող հայ հեղինակների շարքում, որոնց համար, պետք է ենթադրել, «կեցության որոնումը» այդպես էլ մնաց չիրագործված հնարավորություն։ Այսինքն, մի կողմից, հստակ է բաժանումը հայ և ռուս գրականությունների, ռուսական գյուղագրության և հայ գյուղագրական արձակի միջև, իսկ մյուս կողմից՝ անհասկանալի, թե դրանցից որին է պատկանում Հ․ Մաթևոսյանը։ Սա խոսում է ռուս և ազգային գրականությունների փոխհարաբերության բարդությունների մասին։ Եթե ծայրահեղություն է թվում՝ պնդել «խորհրդային եղբայրական ժողովուրդների միասնական գրականության» գոյությունը, ինչ որ շատերն անում էին, ապա նույնպիսի ծայրահեղություն պետք է համարել Խորհրդային միությունում «զուտ ազգային» գրականության գոյության հնարավորությունը, որ նույնպես, նկատենք, այսօր էլ մեծ թվով կողմնակիցներ ունի։ Ավելի հեշտ է խոսել ազգային գրականությունների միջև որոշակի ընդհանրությունների առկայության մասին։

Այս հարցերի մանրամասն քննարկումը դուրս է մնուն սույն հետազոտության շրջանակից։ Նկատենք միայն, որ վերջին ճանապարհով է գնում գրականագետ Սարգիս Փանոսյանը «Արձակի մեծ մտահոգությունները» վերնագրով հոդվածում, երբ նույն «մտահոգությունների» շրջանակում դիտարկում է մի խումբ հայ, ռուս և այլազգի խորհրդային գրողների գործեր՝ գուցե անգամ ակնարկելով միութենական միասնական «գյուղական արձակի» գոյությունը։[35]

Հասնելով այս հանգրվանին՝ անհրաժեշտ է կատարել որոշ պարզաբանումներ։ Տեսանք, որ 1960-70-ականների ռուս գրականության մեջ քննադատներն առանձնացնում են գյուղական արձակը՝ որպես առավել ազդեցիկ հոսանք գրականության զարգացման վրա թողած ազդեցության տեսանկյունից, որը միաժամանակ ընթերցողական մեծ լսարան ուներ, մասսայական էր։ Տեսանք նաև, որ քաղաքային արձակի կամ «նոր արձակի» խոստումը՝ դառնալու ռուս խորհրդային գրականության ապագան, մնաց անկատար տարբեր պատճառներով։ Դժվար է խորհրդահայ գրականության մեջ զատորոշել ռուսական գյուղական արձակի նման ազդեցիկ հոսանք, և միաժամանակ հարկադրված ենք արձանագրել, որ Ս․ Սարինյանի հույսը, թե Հ․ Մաթևոսյանի բացած ճանապարհը կարող է զարգացման հնարավորություն տալ հայ գյուղագրությանը, չարդարացավ։

Հիշենք, որ գրական գործի գեղարվեստական նշանակալիությունն ու գրականության զարգացման մեջ ունեցած կարևորությունը երբեք չի նշանակում դրա մասսայականությունը և ազդեցությունը լայն լսարանի վրա։ Ճիշտ այդպես, հաճախ գրական դիմադրության իմաստով կարևոր տեքստերը չեն ունենում համարժեք հասարակական նշանակություն, լայն լսարանին մատչելի չեն դառում։ Խորհրդային վեպին նվիրված Կ․ Քլարքի ուսումնասիրությունը, ի տարբերություն 1980-ականների առաջին կեսին տպագրված մեկ այլ գրքի՝ Գ․ Բելայայի «Ժամանակակից արձակի գեղարվեստական աշխարհը» աշխատանքի և բազմաթիվ այլ հետազոտությունների, «գրական նվաճումների», մեծ հեղինակների մասին չէ։ Նրան հիմնականում հետաքրքրել են այն անհամար հեղինակները, որոնք գուցե արդեն բոլորովին մոռացվել են, բայց ժամանակին լայնորեն ընթերցվել են և մասնակցել խորհրդային մարդու ձևավորման աշխատանքին, արտահայտել և տևականացրել տիրապետող գաղափարներ ու արժեքներ։ Սրանով հանդերձ, առանձնահատուկ ուշադրության են արժանի այն գործերը, որոնք և մասսայականություն են վայելում, և օժտված են դիմադրողական հատկությամբ։

Մեր ենթադրությունն այն մասին, թե խորհրդահայ գրականության մեջ ինչ թեմաներ, ինչ ժանրեր կամ ինչ ուղղություններ են եղել առավել մասսայական, հիմնվում է մեզ մատչելի գրականագիտական վերլուծությունների և 1960-70-ականներին ձևավորվող ազգային գաղափարաբանության հետ այդ գրական տեքստերի առնչվածության մասին մեր պատկերացումների վրա։ Այդ միավորիչ թեմատիկան կամ ուղղությունը պայմանականորեն կանվանենք «ազգային»՝ երկու հիմնական ենթաթեմայով՝ «պատմական անցյալ» և «կորուսյալ հայրենիք»։ Ճիշտ է, այդ շրջանում հրապարակ է մտնում «60-ականների սերունդը», որը, ինչպես նկատում է Սևակ Արզումանյանը, «հիմնականուն զբաղվում էր ժամանակակից նյութի պեղումներով, և դրա շնորհիվ «տիրապետող էին դառնում նոր մտածողությունը, աշխարհաճանաչման նորօրյա մեկնակետն ու հայացքը»[36], ձևավորվում են նոր ուղղություններ՝ «քնարական ուղղություն», «հոգեբանական թափանցման ուղղություն» (բնորոշումները Սուրեն Աղաբաբյանինն են) և այլն, այդուհանդերձ, մեզ թվում է, որ գաղափարական առումով «ազգային» թեմատիկան չի կորցնում իր կենտրոնական դերը նաև հետագա տարիներին։

Ս․ Արզումանյանի «Սովետահայ վեպը» բազմահատոր ուսումնասիրության (չորրորդ հատորը կոչվում է «Խորհրդահայ վեպը» (1990), հինգերորդը՝ «Արդի հայ վեպը» (2003)) ընթերցողին անպայման կզարմացնի հայ վիպագիրների արտակարգ արդյունավետությունը բազմաթիվ ժանրերում։ Գրականագետն ինքը մի առիթով խոսում է խորհրդահայ արձակում վեպերի «գերարտադրության», դրանց հարուցած «վիպական ձանձրույթի» մասին։ «Հերթական թեմաներով» գրված հարյուրավոր վեպերի շատ մեծ մասը հազիվ թե էլ որևէ մեկին հետաքրքրի։ Ձախողումների ու անկատարության, չկայացած ժանրերի այս ետնապատկերի վրա Ս․ Արզումանյանը արձանագրում է․ «50-ականների կեսից սկսած անցյալի թեմատիկան բուռն հորձանքով մտավ սովետահայ գրականություն … Հայրենիք, ազգություն, ժողովուրդ․ պատմության ավանդական ըմբռնումները վերաարժեքավորվեցին սոցիալ-փիլիսոփայական նոր խորքով»։[37] Պատմական թեմայով մեծ թվով վեպեր ու վիպակներ են գրվում հատկապես 1960-ականների երկրորդ կեսին, և այդ միտումը շարունակվում է 1970-ականների ընթացքում։ Այստեղ կենտրոնական դեմք է Սերո Խանզադյանը, որն իրականում գրել է վեպեր գրեթե բոլոր հնարավոր թեմաներով՝ պատմական վեպ, պատերազմական վեպ, արտադրական վեպ և այլն։

Փորձելով բացատրել, թե «ինչով էր պայմանավորված սովետահայ պատմավեպի այս նոր շրջափուլը», Ս․ Արզումանյանը նախ նկատում է, որ այդ միտումը բնորոշ էր խորհրդային բոլոր ժողովուրդների գրականություններին (հասկանալի է, դա հետստալինյան ազատականացման շրջանն էր), ապա ավելացնում․ «Ժողովուրդը խոր հետաքրքրություն ցուցաբերեց  դեպի անցյալը, գիտակցական վերաբերմունք՝ իր պատմական արժեքների ու կորուստների նկատմամբ»։ (Նկատենք, որ քննադատների մոտ «ժողովուրդը» կամ «ընթերցող հասարակայնությունը» հաճախ է դառնում գնահատող, պահանջող ատյան, ասենք, երբ դժգոհում է գրականության մակարդակից, և նման դեպքերում քննադատը դառնում է ժողովրդի, այլ ոչ թե, ասենք, կուսակցության, վերաբերմունքն ու պահանջները ձևակերպողը)։ Ուստի ժողովրդի անցյալի տարեգրության «գեղարվեստական֊փիլիսոփայական ընդհանրացումները դարձան կենսականորեն անհրաժեշտ, անգամ՝ պարտադիր»։[38]

Պատմական անցյալի հետ գործ ունենալու առանձին օրինակ է Վիգեն Խեչումյանի ստեղծագործությունը, որը որոշակի նյութ է տրամադրում գրական դիմադրության հարցի քննարկման համար։ Այս տեսանկյունից հետաքրքրական է թվում նաև «կորուսյալ հայրենիքի» թեման, որն ինքնին խիստ ինքնատիպ է ամբողջ խորհրդային գրականության համատեքստում։ Այն մարմնավորվել է մասնավորապես Հրաչյա Քոչարի, Խաչիկ Դաշտենցի, Մուշեղ Գալշոյանի գործերում, և ինչ որ հատկապես հետաքրքրական է՝ այս գործերի անխուսափելի կապն է (արևմտահայ) բանահյուսության հետ, դրանց ազգագրական հակումը, այն աստիճանի, որ քննադատը կարող է Խ․ Դաշտենցի «Խոդեդան» վեպն անվանել «ազգագրական վեպ»։ Առաջին հերթին հենց անսովոր թեմայից և բանահյուսական (իսկ Վ․ Խեչումյանի դեպքում՝ միջնադարյան ավանդության) ատաղձից է սերում այն կենարար «տարբերությունը», որով այս գրականությունը ձեռք է բերում դիմադրության հատկանիշներ։ Նշված հեղինակների գործերից մի քանիսին կանդրադառնանք հաջորդ գլխում։

Գրաքննադատություն և սոցիալիստական ռեալիզմ

Առաջին գլխում խոսք եղավ խորհրդային գրականագիտության կրկնակի գործառույթի մասին, երբ այն մասամբ կատարում էր նաև գրաքննության դեր։ Այս առումով՝ ի՞նչ կարելի ասել խորհրդահայ քննադատության մասին։ Սույն հետազոտության ընթացքում ընթերցված ծավալուն գրականագիտական նյութից այնպիսի տպավորություն է ստեղծվում, որ հետստալինյան շրջանում կատարվում է նկատելի տեղաշաժ․ ավանդական գրաքննական գործառույթը կամ մեղմվում է, կամ աստիճանաբար փոխակերպվում։ Ազգային գաղափարաբանությունը քիչ-քիչ համակում է ոչ միայն գրականությունը, այլև գրականագիտությունը, թեև ժամանակ առ ժամանակ դեռ հնչում են գրողներին ուղղված կշտամբանքներ կամ կոչեր «կյանքի», «իրականության», «մարդու» դիրքերից։ Նկատելով, որ «արտադրական» վեպի տխուր համապատկերում լուրջ երևույթ է Ս․ Խանզադյանի «Քաջարան» վեպը, Ս․ Արզումանյանը եզրակացնում է․ «հողի աշխատավորի, բնաշխարհի մարդկանց կերպարների միջոցով գրողը արտահայտում է ժողովրդի հավերժության գաղափարը»։[39] Այսինքն, անգամ «արտադրական վեպում» Ս․ Խանզադյանը՝ «ազգային» թեմայով բազմաթիվ վեպերի հեղինակը, գրում է ոչ թե սոցիալիստական շինարարության մասին, արտահայտում է ոչ թե, ասենք, առաջընթացի, այլ «ժողովրդի հավերժության գաղափարը»։ Արդեն՝ ժողովրդին են հղում նաև մեր կողմից ընդգծված «հող» և «բնաշխարհ» բառերը։

Գոնե հպանցիկորեն անդրադառնանք սոցիալիստական ռեալիզմի և ազգային գրականություն փոխհարաբերության բարդ հարցին։ Նախ՝ նկատենք, որ 1960-70-ականների խորհրդահայ գրականագետների աշխատանքներում, որոշ բացառություններով, սոցռեալիստական կանոնի թելադրանքը երբեք լրջորեն չի քննարկվում։ Հարցը կամ հանգեցվում է առանձին հռետորական վկայակոչումների, որոնց համար փաստարկում կամ վերլուծական հիմնավորում չի ենթադրվում, կամ պարզեցվում է՝ վերածելով շատ ընդհանուր և վերացական պահանջների։ Օրինակ, ինչպես, Ս․ Սարինյանն է արձանագրում, «սոցիալիստական ռեալիզմը որպես գեղարվեստական մեթոդ ստեղծագործական անսահման ազատություն է ընձեռում գրողին՝ արտացոլելու ոչ միայն ժամանակակից կյանքը, այլև պատմական անցյալն իր բազմակի դրսևորումներով»։[40] Գևորգ Հայրյանը պնդում է, որ սոցիալիստական ռեալիզմի «հարցերի հարցը եղել է, կա և կմնա նոր մարդու հոգևոր կերպարի ձևավորումը»։[41] Ընդհանրապես խորհրդային գրականության համար առաջնահերթ է «գրական հերոսի պրոբլեմը», «նոր մարդու ձևավորման պրոբլեմը», «մարդու և մարդկայինի սուր պրոբլեմը», «նոր մարդու, ժամանակակից հերոսի պատկերման պրոբլեմը» և այլն։

Սոցիալիստական ռեալիզմի արևմտյան քննադատությունը, որ խորհրդային ընթերցողներին է հասնում ռուսական գրական֊քննադատական մամուլի միջոցով և արժանանում ծանոթ պատասխանների, երբեմն բավական ճշգրտորեն վերարտադրում է հարցի գաղափարական կողմը, որից խորհրդային քննադատները միշտ ապահով հեռավորություն են պահպանում․ «Արտասահմանյան մամուլում բազմիցս սխալ կարծիքներ են հայտնվել, թե սովետական վեպը միայն լուսավորի պատճենավորումն է, իսկ կյանքի ստվերոտ կողմերը նրա գործողության շառավիղներից դուրս են։ Շատ է արտահայտվել նաև այն տեսակետը, թե, իբր, մեր վեպերում հեռանկարայինը իր տակ է առնում այսօրվանն ու երեկվանը, թե, իբր, ապագան չի թողնում պատկերել ներկան»։[42]

Ե․ Ալեքսանյանի վերը հիշատակված հոդվածում քննարկվում է տարբեր ազգային գրականությունների համակեցության հնարավորությունը սոցիալիստական ռեալիզմի շրջանակում, որ կարող է կատարվել տվյալ ազգային գրականության մեջ սոցիալիստական ռեալիզմի ոճական ուղղության առաջացմամբ՝ որպես սոցռեալիստական մեթոդի գեղարվեստական բազմազանության դրսևորում։ Այս բանը հիմնավորելու համար նա քննադատում է այն տեսակետը, ըստ որի՝ «ազգայինի ըմբռնումը սահմանափակվում է ժողովրդի ծագումից բխող հոգեկան կերտվածքի հասկացությամբ»։ Նա չի հավատում նաև ազգային գեղարվեստական գիտակցության որոշ առանձնահատկությունների վրա հիմնվող «ազգային ոճի», «ազգային դպրոցների» գոյության հնարավորությանը։[43] Բայց կա հարցի մյուս կողմը․ եթե «ազգայինը» մշտապես փոփոխվող ու զարգացող մի բան է և եթե բացի այդ, այն նաև հոդավորվում և ի հայտ է գալիս մշակութային արտահայտության, ասենք, գրական ստեղծագործության մեջ, ապա կարելի՞ է ենթադրել, որ խորհրդային շրջանում անխուսափելի առնչություններ պիտի լինեին սոցռեալիստական մեթոդի և ազգայինի մշակութային կերպավորումների միջև։

Այս բարդ հարցի առնչությամբ կատարենք ևս մեկ ենթադրություն։ Առաջին գլխում հիշատակվեց Կ․ Քլարքի ներմուծած «գլխավոր ֆաբուլա» հասկացությունը։ Գուցե հնարավոր է օգտագործել այն որպես միջոց՝ հասկանալու, թե ինչպես կարող է առաջ գալ սոցիալիստական֊ազգային հիբրիդը, հետևելու խորհրդային արդիականացման նախագծի հունում ազգայինի բաղադրյալ հյուսվածքի գոյացման ընթացքին։ Սա թույլ կտա նաև արձանագրել ու գնահատել այդ ֆաբուլայի խափանման փորձերը՝ որպես գրական դիմադրության ջանքի բաղադրիչ։ Հաջորդ գլխում կտեսնենք, թե ինչպես է Հ․ Մաթոսյանի «Խումհար»֊ում խախտվում-առկախվում գլխավոր ֆաբուլայի առանցքային բաղադրիչը՝ «անցման ծեսը»։

Գլուխ 3. Գրական դիմադրություն և ստեղծագործական ազատություն

Այս գլխում մենք նախ կքննարկենք երկու հեղինակի գործեր, որոնք գուցե նորարար չեն ընդունված իմաստով, այլ ավելի շուտ հիմնական հոսանքի մաս են կազմում։ Այդուհանդերձ, նրանք օժտված են դիմադրության որոշակի եռանդով՝ ուղղված խորհրդային գրական ստանդարտների դեմ, բայց միաժամանակ խուսափում են դրանց հետ ուղիղ գաղափարական առճակատումից։ Քննարկվող գործերը նաև անբացահայտ ձևով տարամիտում են ազգային թեմայով գրականության հիմնական հոսանքից՝ որպես բանահյուսությանը (Խաչիկ Դաշտենց) կամ միջնադարյան ավանդությանը (Վիգեն Խեչումյան) ապավինող վիպասանության նորօրյա ձևեր։

Առաջին գլխում, պատերազմական արձակի զարգացման փուլերը քննարկելիս, ընդգծվեց դրա միտումը՝ երկրորդ փուլում ձերբազատվելու հերոսականությունից ու էպիկականությունից, լինելու ավելի «մարդկային»։ Այս հատկությունները ձեռք էին բերվում ոչ միան թեմային կամ ձևական֊ոճական, այլև ժանրային փոփոխությամբ՝ անցում վեպի ժանրից վիպակի ժանրին։ Այսինքն, սոցիալիստական ռեալիզմի որոշակի սկզբունքների զանցումը հնարավոր էր դառնում նաև ժանրի փոփոխության շնորհիվ։ Նման մի բան տեսնում ենք Խ․ Դաշտեցի և Վ․ Խեչումյանի գործերում, երբ վեպին փոխարինում է վիպասքը կամ վիպասանությունը։ Այս օրինակներն օգնում են որոշ պարզություն մտցնելու այն հարցում, թե ինչպես կարող է գոյություն ունենալ դիմադրությունը գրական տեքստի ներսում, բայց հասկանալի է նաև, որ այն իրականություն դառնալու հնարավորություն ստանում է միայն ընթերցանության մեջ, շնորհիվ ընթերցողական արարքի։[44]

Իսկ որքանո՞վ է հիմնավորված «մաքուր» դիմադրության գաղափարը, որ ըստ էության հետևում է ազգայնական հռետորություննից, խորհրդայինի ու ազգայինի միջև հստակ բաժանարար գիծ տանելու և ինչ֊որ կերպ «անխառն» ազգայինն առանձնացնելու նրա հավակնությունից։ Մեզ ավելի տեղին է թվում, մասնավորապես՝ Խորհրդային միության պայմաններում, ընդունել «դիմադրության» և «մեղսակցության» անխուսափելի փոխներթափանցվածության մասին պնդումը (Բիլ Աշքրոֆթ)՝ համարելով, օրինակ, որ այս դեպքում լավագույն դիմադրությունը ոչ թե սոցիալիստական ռեալիզմն ամբողջովին մերժելն է (եթե նույնիսկ նման բան հնարավոր էր), այլ դրա տրամադրած պաշարներն օգտագործելը սեփական նպատակների համար։ Նման մի միջոց է նկարագրում «հին կոդեր՝ նոր իմաստներ»  բանաձևը, երբ փոփոխվող մշակութայն իրադրության մեջ հին նշանները ձեռք են բերում նոր իմաստներ կամ գիտակցաբար օգտագործվում տարբեր ձևով։

Այնուհետև, անհրաժեշտ է գոնե հպանցիկորեն անդրադառնալ խորհրդային այլախոհական շարժմանը։ Խրուշչովյան բարեփոխումների անկատարությունը, ռուս ինտելիգենցիայի չիրականացած ակնկալիքները ծնեցին հիասթափություն խորհրդային համակարգից և պաշտոնական գաղափարաբանությունը վիճարկելու ցանկություն։ Խորհրդային գրականության մեջ ձևավերվեց երկու ճամբար՝ «ազատականներ» և «պահպանողականներ»։ Գրական այլախոհությունը (դիսիդենտությունը)  մարմնավորում էր ձգտումը՝ «խախտելու թույլատրված քաղաքական, գաղափարաբանական, գեղագիտական սահմաններն անգամ ձնհալի առավել ազատական մթնոլորտում»։[45] Լճացման տարիներին, երբ գրողներին բանտարկում էին իրենց գործերի պատճառով, երբ նրանց պահում էին հոգեբուժարաններում կամ էլ արտաքսում երկրից, այլախոհությունը վերածվեց լայնահուն սոցիալ-քաղաքական շարժման։ Առաջ եկավ մի ամբողջ հակամշակութային հոսանք, որ օգտագործում էր տարբեր միջոցներ՝ «սամիզդատ» (ինքնահրատ, ընդհատակյա ձեռագրերի ոչ պաշտոնական պատճենում և շրջանառություն), «տամիզդատ» (հրատարակում «այնտեղ», այսինքն՝ Արևմուտքում), ոչ պաշտոնական մշակույթի տարածման համար, մշակույթ, որ մարտահրավեր էր նետում գրական դաշտի հաստատված կանոններին։ Ինչ խոսք, այս ամենը խոսում էր նաև բրեժնևյան ժամանակաշրջանի վերահսկողության մեխանիզմների անկատարության մասին։

Պետք է սակայն իմանալ նաև այս գրական արտադրանքի գեղարվեստական արժեքը։ Ինչպես պարզաբանում է Կ․ Քլարքը՝ «սամիզդատի» և «տամիզդատի» հրապարակումների մեծ մասը, բացի տարատեսակ մանիֆեստներից, հոդվածներից կամ թեթև ընթերցանության նյութից, կամ հիշողություններ էին, կամ խորհրդային բռնաճնշումների գրական արտահայտություն՝ պատմություններ ճամբարների, հոգեբուժարանների մասին, ուր պահվում էին շատ այլախոհներ, կամ էլ պարունակում էին խորհրդային հասարակության քննադատություն՝ արված կրոնական կամ այլ ավանդական ռուսական տեսանկյունից։ Ինչ վերաբերում է ձևին՝ դրանք նաև նման էին պաշտոնական գրականությանը՝ լինելով մեծապես ուսուցողական։[46]

Դժվար է գնահատել, թե Խորհրդային Ռուսաստանում կատարվող այս իրադարձություններն ինչ արձագանքներ են ստացել մյուս հանրապետություններում և մասնավորապես՝ Հայաստանում, բայց սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ խորհրդահայ այլախոհությունը եղել է ազգայնական այլախոհություն և ունեցել առավելապես քաղաքական բնույթ, ուստի հիմքեր չկան խոսելու գրական այլախոհական շարժման մասին։ Գուցե ավելորդ չէ նշել, որ «ազգային» թեմայով խորհրդահայ գրականությունը մեծ հաշվով երբեք հակախորհրդային չի եղել։ Ձնհալի բերած ազատությունը թվում էր բավարար՝ արտահայտելու ազգային զգացմունքներ՝ չհասնելով կենտրոնի հետ գաղափարական հակադրության։ Իրականում, չկար ազգայինի որևէ այլախոհական ըմբռնում՝ սոցիալիստականից դուրս, ազգայինի հոդավորում խորհրդային գաղափարաբանության հետ ուղղակի առճակատմամբ, ինչպես դա արվում էր, օրինակ, ռուսական գյուղական արձակում։

Այդուհանդերձ, 1960-ականներին խորհրդահայ գրականության մեջ նույնպես կատարվեցին կարևոր տեղաշարժեր, առաջ եկան նոր հոսանքներ պոեզիայի և արձակի տիրույթներում, այստեղ ևս ձևավորվեց «60-ականների սերունդ», ապա նաև «70-ականների սերունդ»՝ ավելի մեծ ստեղծագործական ազատությամբ ու փորձարարության հնարավորությամբ, որ գրականություն բերեցին նոր թեմաներ և նոր գեղագիտություն։ Հայտնի է, որ վաթսունականների ռուս գրականության մեջ փորձարարության հիմնական տեղը ոչ թե արձակն էր, այլ պոեզիան։ Թերևս նույնը կարելի է ասել 1960-70-ականների հայ բանաստեղծության մասին այն կարևոր տարբերությամբ, որ վերջինը չուներ ռուսականի ընդգծված քաղաքական հանձնառությունը։ Այս տարիներին նաև բուռն գրական բանավեճեր ծավալվեցին մասնավորապես բանաստեղծության նորացման ուղիների շուրջ և քաղաքագրության ու գյուղագրության կողմնակիցների միջև։ Գրականության համար նոր տարածքների (սոցիալական, պատմական, մշակութային, գեղագիտական) նվաճումը շարունակվող կուսակցական վերահսկողության ու գրաքննության պայմաններում բնավ էլ պարզ գործ չէր։ Որո՞նք էին սոցիալիստական ռեալիզմի սկզբունքների քայքայման ուղիները, որտե՞ղ կարելի էր գտնել դրանց այլընտրանքները, մինչև ո՞ւր էին հասնում ազատության սահմանները․․․ Իրականում, և դա միանգամայն հասկանալի է, այդ բանավեճերում «սոցիալիստական ռեալիզմ» անունը գրեթե չէր հիշատակվում, թեև այն բնավ էլ չէր անհետացել։

Վերն ակնարկվեց քաղաքագրական արձակի դժվարությունների մասին։ Հարցադրումները տարբեր էին բանաստեղծության դեպքում։ Ըստ այդ ժամանակի պոեզիայի քննադատ֊ջատագովների (Հենրիկ Էդոյան, Ստեփան Թոփչյան)՝ քաղաքը կամ ավելի ճիշտ՝ քաղաքայինի ինչ֊ինչ ըմբռնումներ, կարևոր խթան են եղել 1960-70-ականների նոր բանաստեղծության կազմավորման համար՝ թույլ տալով մի խումբ բանաստեղծների՝ Հովհաննես Գրիգորյան, Հենրիկ Էդոյան, Արտեմ Հարությունյան, Արմեն Մարտիրոսյան և ուրիշներ,  ոչ միան ազատվելու նախընթաց շրջանի պոեզիայի կաղապարներից, այլև հեռու վանելու 1960-ականների բանաստեղծության հրապարակախոսական պաթոսը (Պ. Սևակ)։ Բանաստեղծության նյութի և գեղագիտության մանիֆեստային բնույթի խնդրականացումներ ենք գտնում, օրինակ, Հ․ Գրիգորյանի առաջին իսկ գրքում՝ «Երգեր առանց երաժշտության» (1975): Ընդդիմանալով հավաքականը՝ սոցիալիստականը և ազգայինը, ներկայացնելու հարկադրանքին և ճանապարհ բացելով դեպի «անձնականը», նրանք ըստ ամենայնի հետամտում էին «ժամանակակիցը» (շատ տարբեր ձևով, իհարկե, քան հեղափոխության բանաստեղծն էր պատվիրում՝ «Ժամանակիդ շունչը դարձիր», որը, նկատենք իմիջիայլոց, արևելեհայ գրականության մեջ առաջինը գրեց քաղաքի հմայքների մասին իր կյանքի մոսկովյան տարիներին)։ Չենք փորձում պարզաբանել, թե այս հարացույցը՝ «քաղաքայինը որպես ժամանակակից», որքանով էր տեղին և մանավանդ հասանելի այդ ժամանակի «մեկմիլիոնանոց» Երևանում, որը ըստ էության թե սոցիալիստական էր, թե ազգային, և որքանով՝ քննադատների (և բանաստեղծների) երևակայության արդյունք, որտեղ այդ երևակայությունը ևս հարկ է հասկանալ գրական դիմադրության իմաստով։

Բանավոր ու գրավոր ավանդույթ և վիպասանություն

Ս․ Արզումանյանը մեջբերում է մի հատված՝ հայ գրականության տիրապետող թեմայի մասին, Ավետիք Իսահակյանի խոսքից, որ հրապարակվել է Ստալինի մահից մոտ մեկ տարի անց («Գրական թերթ», 1954, թիվ 15)․ «Սակայն հայ ժողովրդի գրականությունն ունի առանձնահատուկ իր դոմինանտը»՝ դաժան ճակատագիրը մի ժողովրդի, որը միշտ շրջապատված է եղել «հզոր աշխարհակալ տերություններով, որոնք ձգտել են հայ ժողովրդին ստրկացնել, կողոպտել և ոչնչացնել»։[47] Այնուհետև գրականագետը շարունակում է․ «Այսպիսով, հայ ժողովրդի գրականությունն ազգային գոյամարտերի գեղարվեստական պատմությունն է ընդդեմ իր ճակատագրի ․․․ Մեր գրականության իշխող պաթոսը, նրա միսիան դարերի անհաշտ պայքարն է հանուն հայրենիքի ազատության, ազգային կուլտուրայի և անկախ պետության, ընդդեմ բռնության, ստրկության»։[48] Ժողովրդի ճակատագրի՝ որպես հայ գրականության տիրապետող թեմայի մասին այս երկու պնդումների միջև ընկած մոտ քառորդ դարում գոյություն է առնում խորհրդահայ ազգային գաղափարաբանությունը, որի սաղմը գուցե կարելի է գտնել արդեն Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում հրապարակված նշանավոր պատմավեպերում։ Եվ այս գաղափարաբանության ձևավորման հիմնական ասպարեզը և տարածման միջոցը, իհարկե, գեղարվեստական գրականությունն էր, որն իր հերթին սնվում էր այդ գաղափարաբանությամբ։

Խ․ Դաշտենցի վեպերը («Խոդեդան», «Ռանչպարների կանչը») որոշակիորեն համապատասխանում են այս հարացույցին, բայց նաև տարբերվում խորհրդահայ վեպի տիպական նմուշից։ Հ․ Քոչարի «Նահապետը» վիպակի մասին Ս․ Աղաբաբյանը գրում է․ «Քոչարը բերում է կերպարի յուրատեսակ բանահյուսական մեկնաբանություն, շարքային մարդուն բարձրացնելով էպիկական հերոսի բարձունքը»։ Նա այնուհետև ուշադրություն է հրավիրում վիպակի արտահայտչական կողմի վրա, «որի հատկանիշները ծայր են առնում ժողովրդական հինավուրց ասացողների պարզ ոճաբանությունից» և ակնարկում, որ կա ոճական հարազատություն Քոչարի վիպակի և Դաշտենցի «Խոդեդան»֊ի միջև։ Այս առումով՝ նրա հետևյալ եզրակացությունը կարող ենք վերագրել նաև «Խոդեդան»֊ին․ «Ժամանակակից ոճը կարելի է նորոգել նախ և առաջ ժողովրդական ասմունքի հարուստ երակներով»։[49]

Ս․ Արզումանյանն արձանագրում է․ «Հայ ժողովրդի պատմական մաքառման գեղարվեստական սքանչելի փաստաթուղթ է Խաչիկ Դաշտենցի «Ռանչպարների կանչը» վիպասքը», ապա մատնանշում նրա էպիկական ոճը և ոճաբանական հարազատությունը ժողովրդական ասքին[50]։ Ս․ Աղաբաբյանը ևս նույն կերպ է բնորոշում Դաշտենցի ստեղծագործությունը՝ ժողովրդական վիպասք, «վիպասանություն» և հաստատում կապը ժողովրդական բանահյուսության հետ։[51] Ավելին, ըստ նրա՝ այս կերպ գրողը նորոգում է «վեպի կանոնիկ ձևը», նորարարական ժեստով ասացողական-ասմունքային արվեստից գրականություն բերում ազատագրական վիպասքին առավել հարիր և ժամանակակից արձակին բնորոշ ռիթմական կառուցվածք, ինչպես նաև պատումային «անարվեստ» ձևեր ու բառապաշարային֊դարձվածաբանական շերտեր։ Կարելի է ենթադրել, որ «վեպի կանոնիկ ձևը» հղում է հենց սոցռեալիստական կանոնին, և գրողի նորարարական եռանդը, որ առատորեն սնվում է բանահյուսական մշակույթի պաշարներից, ծառայում է առաջին հերթին այդ կանոնի կապանքներից ազատվելուն և/կամ դրա միջոցների օգտագործմանը սեփական նպատակների համար։

Պատմական նյութի հետ վարվելու մեկ ուրիշ եղանակ ենք գտնում Վ․ Խեչումյանի պատմվածքներում ու վեպերում, «պատմական նյութի նոր ըմբռնում և պատմական հերոսի ընտրություն»։[52] Սա նշանակում է, որ առաջին՝ այդ ստեղծագործությունները հավաստի պատմական դեմքերի և իրադարձությունների մասին չեն, որ հեղինակը հորինում է «դեպքերն ու դեմքերը»՝ պատմական ժամանակաշրջանի իմացության, միջնադարյան մատյաններից քաղված սոցիալական  ու մշակութային գիտելիքի հիման վրա։ Ավելին, նա ստեղծում է նաև համապատասխան լեզու։ Երկրորդ՝  նրա հերոսները հասարակության վերնախավից չեն, այլ հասարակ մարդիկ, պատմության հերոսը իշխանները չեն, այլ ժողովուրդը։

«Գիրք լինելության»-ի մասին Ս․ Աղաբաբյանը գրում է․ «վեպը հայրենասիրության քարոզգիրք չէ և ոչ էլ բարոյախոսական պատվիրաններով շղթայված առակ։ Խեչումյանը «հրաժարվել» է քարոզչության սկզբունքից և կենդանագրել միջնադարյան հայկական պատմության սոցիալական հոգեբանության և մարդկային կրքերի այն պատկերը, որի վերևում փողփողում է լինելության ու մաքառումի գաղափարը»։[53] Քննադատը վերապահումով է անդրադառնում Խեչումյանի լեզվական փորձարարությանը՝ միջին հայերենի պատվաստումներին և միջնադարյան ոճերի նմանակումներին։ Խեչումյանի փորձարարությանը բոլորովին տարբեր գնահատական է տալիս Պ․ Սևակը․ «Վ․ Խեչումյանը ․․․ ձեռք է բերել հայոց ինչպես հին ու միջնադարյան, այնպես էլ ժամանակակից լեզուների բանալին ․․․ Գրում է նա ժամանակակից հայերենով, բայց այնպես, որ գրվածքը բուրում է միջնադարյան հոտերով։ Իսկական վարպետությամբ է գրողը ստեղծում նմանօրինակ կոլորիտ»։[54]

Երկու գրողի գործերում էլ տեսնում ենք ուշագրավ բանակցում խորհրդահայ վեպի որոշակի կողմերի շուրջ, վիճարկում և ընդունում, նորարարության և պահպանողականության արտահայտություններ։ Դաշտենցի մոտ «վեպի կանոնիկ ձևի» նորոգումն ուղեկցվում է այնպիսի հատկությունների պահպանմամբ, ինչպիսիք են էպիկականությունն ու հերոսականությունը։ Խեչումյանը հրաժարվում է հերոսականությունից և հայրենասիրության քարոզից, բայց հասարակ ժողովրդի հայտնագործման ձգտումը (և ժողովրդի հղացման միջուկում «ժողովրդայնության» հաստատումը), ժողովրդի՝ որպես պատմության գլխավոր հերոսի առանձնացումը աշխարհիկ և հոգևոր իշխանությունից, թեև առանց դասակարգային հակադրության, որոշ աղերսներ ունի պատմության մարքսիստական մեկնաբանության հետ։ Ի վերջո, և առասպելականացնող վիպասքը, և «լինելության ու մաքառումի գաղափարով» պսակված պատումը հակված են ապապատմականացնելու պատմությունը, մի բան, որ այնքան բնորոշ էր խորհրդահայ ազգային գաղափարաբանությանը։

Մեր աշխատանքը կավարտենք գրական անհնազանդության և մտավորական ազատամտության երկու ցայտուն օրինակի քննությամբ։ Գուրգեն Մահարին և Հրանտ Մաթևոսյանը տարբեր սերունդների գրողներ են, և դիտարկվող ստեղծագործություններն («Այրվող այգեստաններ» և «Խումհար») ու դրանցում գործող դիմադրության ռազմավարություններն են շատ տարբեր, բայց երկուսն էլ տպագրվել են մի քանի տարվա տարբերությամբ, վաթսունականների երկրորդ կեսին։

 «Այրվող այգեստաններ»

Գուրգեն Մահարու «Այրվող այգեստաններ» վեպը ցեղասպանության և դրա ընթացքում ծավալված ինքնապաշտպանական ու ազատագրական շարժումների թեմայով ամենաքննարկված և տարբերվող ստեղծագործություններից է։ 1966թ․ հրատարակված վեպը քննադատության տասնամյակներով ձգվող ճանապարհ է անցել։ Գրողը ճնշման տակ հրատարակության է պատրաստել վեպի լրամշակված տարբերակը, որը, սակայն նույնպես ենթարկվել է խմբագիրների կոպիտ միջամտությունների և հրատարակվել միայն նրա մահից տասը տարի հետո՝ 1979թ․։

Վեպի առանցքում Մուրադխանյան ընտանիքի պատմությունն է։ Մուրադխանյան չորս եղբայրներն ապրում են տարբեր կյանքերով․ Համբարձումը Պոլսում է հարստություն կուտակում (նրա մասին վեպը միջնորդված է պատմում՝ մյուս հերոսների հետ առնչությունների ու նրանց պատմությունների միջոցով), մյուս եղբայրը՝ գլխավոր հերոս Օհանեսը, վաճառական է Վանում (ներկայացվում է իր կենցաղով, ընտանիքի անդամների ու ընկերների հետ հարաբերություններով, Վանում ծավալված իրադարձությունների հետ հարաբերություններով), Գևորգը ուսուցիչ է, որ հարբեցողության պատճառով վտարվում է դպրոցից և դառնում «ազգային գործիչ», Մխոն ապրում է Վանի Էրմանց գյուղում և գյուղի բարիքներ մատակարարում քաղաքաբնակ եղբայր Օհանեսին։

Վանում գործունեություն են ծավալում հայ քաղաքական կուսակցությունները։ Վեպի հերոսներ են նաև մի շարք կուսակցական գործիչներ, որոնց նկատմամբ վանեցիները հիմնականում բացասաբար են տրամադրված։ Ժողովրդին վերագրվող հակակրանքի և հերոսների բանավեճերի միջոցով խնդրականացվում  է կուսակցությունների ահաբեկչական գործելաոճը, որին զոհ են գնում նաև Աղթամարի վանքի վանահայրը և ուրիշ սպասավորներ: Դրան մասնակից է դառնում նաև Գևորգը։ Օհանեսի և Մխոյի, ինչպես նաև մյուս վանեցիների տները կուսակցականների ջանքերով վերածվում են զինապահեստների։ Շուտով սկսվում է Վանի պաշարումը։ Քաղաքը հաջողությամբ դիմադրում է և ապա մի պահ խաղաղվում ռուսական զորքի մուտքով, որին, սակայն, հաջորդում է գաղթը։ Խիստ ընդհանուր գծերով ներկայացված այս պատմությունը Մահարու վեպում իրականում տարողունակ է սյուժեի, գաղափարական դիրքորոշումների, պատումի ու հանձնառությունների առումներով։

Գրողի նկատմամբ հալածանքների պատճառ են դառնում Վանի հերոսամարտի հերոսական ոգու «նվազ քանակը»[55], Արամ Մանուկյանի կերպարի ներկայացման եղանակը, դիրքորոշումը քաղաքական կուսակցությունների գործունեության վերաբերյալ, որը, ըստ Մահարու, հանգեցրել էր արևմտահայության կոտորածների, և վեպի՝ «պահանջված լրջությունից» զուրկ լինելը։

Գրականագետ Հասմիկ Հակոբյանը, ի թիվս վեպի վերաբերյալ այլ կարծիքների անդրադառնալով գրականագետ Լևոն Հախվերդյանի կարծիքին, նկատում է․ «Թե ինչու Չարենցին ու Թոթովենցին ներվեց ազգային հարցերի վերաբերյալ ցինիզմի հասնող երգիծանքը, իսկ Մահարուն՝ ոչ, Հախվերդյանը բացատրում է ազգային ինքնագիտակցության շարժով»։[56] Ժամանակաշրջանի գաղափարական մթնորոլտի դերը նշում է նաև Գրիգոր Աճեմյանը՝ Մահարու դեմ ծայր առած հալածանքները բացատրելով նաև նրանով, որ վեպի լույսընծայումը «համընկավ Եղեռնի 50-ամյակին՝ համայնավար իրավակարգում տասնամյակներով նիրհած ազգային գիտակցության զարթոնքի ալիքին», երբ ավանդական կուսակցությունների հասցեին հնչած խոսքը հեշտությամբ կարող էր որակվել որպես ազգային արժեքների ժխտում։ Աճեմյանի կարծիքով՝ դեր ուներ նաև այն, որ Մահարուն հայրենասիրության պակասի մեջ մեղադրողների թվում էին նաև մարդիկ, որոնք անցյալում ժխտել էին ազգային արժեքները և այժմ «հարմար պահ էին փնտրում հասարակությանը նոր դեմքով ներկայանալու»:[57] Մահարու վեպի՝ ազգայինի դիրքից դատապարտման մեջ ժամանակաշրջանի դերակատարությունը կարելի է ամփոփել այսպես․ վեպի գաղափարական և գեղագիտական մի շարք կողմեր չէին համընկնում 60-ականների գաղափարական վերադասավորումների հետ՝ կամա թե ակամա ստանալով դիմադրության բնույթ։

Գրականագետներն այսօր այլ դիտանկյունից են խնդրականացնում վեպի հակահերոսական բնույթը, քննարկում են հայրենիքի կորստի ողբերգության՝ հերոսականությունը զանցող ու երկրորդականացնող նշանակությունը, բայց դրանցից զատ՝ նաև վեպի ժանրը։ Գ․ Աճեմյանն այն «ողբերգական պատմավեպ» է համարում, այնինչ Մարկ Նշանեանը, համեմատելով «Այրվող այգեստաններ»֊ի առաջին և երկրորդ տարբերակները, նկատում է․ «Տրամախօսական սկզբունքով գրուած, ուրեմն հակա-պատմական բնոյթ ունեցող վէպ մըն էր … Հայրական մահը բիւրեղացնելու եւ հռչակելու նպատակով գրուած վէպ մըն էր ․․․ Մինչդեռ ի՞նչ կը կարդանք վէպին երկրորդ տարբերակով։ … Տրամախօսական վէպը կը դառնայ պատմավէպ։ Հակա-հերոսական վէպը կը վերածուի հերոսապատումի: Հօր սպանութիւնը կը ծածկուի կրկին՝ անորոշութեան մշուշին տակ»:[58] Նշանեանի դիտարկումը բնորոշում է Մահարու վեպի առաջին տարբերակի հակադրումը պատմական իրադարձությունների մասին խոսելու ժանրային «կանոնին»՝ պատմավեպին։ Իսկ Մահարուն մեղադրողերի այն պնդումը, որ նրան քննադատել են նաև հենց վանեցիները՝ մեկ ընտանիքի օրինակով վանեցիների կերպարն աղավաղելու համար, թերևս պայմանավորված է նաև տիպականացման գրական ավանդույթով ու ակնկալիքներով։

Այսպիսով՝ ազգայինի մասին խոսելու վերադարձած հնարավորությունը և պաթոսը զուգադիպում են սոցռեալիզմի կանոնի շրջանակներում մշակված ըմբռնումների (պատմական ճշմարտություն, տիպականացում, «ամբողջական» արտացոլում և այլն) խախտումներին և տեղիք են տալիս գրողին ուղղված անզիջում քննադատության։ Պատմական թեմային անդրադարձող, սակայն պատմավեպի կանոնը զանցող վեպի փորձառությունը չի ներվում Մահարուն։ Կարելի է ասել՝ Մահարու վեպը հանդիպում է 1960-70-ականների խորհրդահայ «ազգային պատումի» և սոցռեալիստական կանոնի միասնական դիմադրությանը կամ թերևս սոցռեալիստական կանոնի ազդեցությամբ ձևավորված «ազգային պատումի» դիմադրությանը։

Վեպի դիմադրության «առաջին շերտը» կարելի է համարել հենց այն հատկանիշները, որոնց համար վեպը դատապարտվեց։ Բայց առանձին ուշադրության են արժանի նաև վեպի երկրորդ տարբերակում տեղի ունեցած փոփոխությունները, որտեղ հետաքրքիր են մասնավորապես գրողական դիմադրության վերանայված օրինակները։ Նախ՝ ինչը փոխվեց վեպում լրամշակումից հետո։ Գ․ Աճեմյանն այս առնչությամբ գրում է․ ««Հայրենասիրական» ալիքից Մահարին ընկրկեց։ Նրան իսկապես թվաց, թե գրքում կան «օդափոսեր»։ ․․․ Առաջին հայացքից լրամշակումը չէր կարող կոտրել վեպը, փոխել նրա գաղափարախոսությունը։ «Դզեզի բնի» էջերը հակակշռվեցին դարբին Արաբոյի ըմբոստ մտքերով, ավելացվեցին հերոսամարտը պատկերող ասքեր, հատվածներ Արամի օրագրից, որով նրա կերպարը ստացավ ողբերգական երանգ։ «Շրջվեց» թուրք մյուդուրի կերպարը։ Պլատոնացվեց Օհանես աղայի սիրավեպը։ Վարժապետ Գևորգը հրաժարվեց օղու վերջին բաժակից, ինչպես ընդունված է ասել, զոհվեց հերոսի մահով։ Կենցաղային մի շարք դրվագներում վերականգնվեց վանեցիների խոցված արժանապատվությունը։ ․․․ Հերոսամարտի շնչով նոր ասքերը չէին կպչում վեպի ողբերգական ատաղձին»:[59]

Լրամշակումից հետո թերևս դիմադրության հիմնական միջոցը մնում են հումորը և հեգնանքը՝ ստեղծելով ոճի միջոցով նյութի խնդրականացման օրինակներ։ Մահարու երգիծանքը բազմաթիվ գրականագետների ուշադրությանն է արժանացել։ Բացի նրանից, որ երգիծանքն առհասարակ Մահարու աշխարհընկալման անբաժանելի մասն է, նկատվել են երգիծանքի՝ «պատրաստի մատուցվող տեսակետների ու գնահատականների» սահմաններից դուրս հանող ուժը[60], ապաառասպելականացման գործառույթը:[61] Գրողի վերաբերմունքն իր հերոսների ու պատմած պատմությունների նկատմամբ տատանվում է հումորից մինչև հեգնանք, ընդ որում՝ հասցեական և հեշտ զանազանելի։ Կյանքի երկիմաստություններն ակնարկող հումորը, որով Մահարին ստեղծում է վանեցիների կյանքի ու նաև տառապանքի պատկերները,  և հեգնանքը, որ դրսևորվում է մամուլի, քաղաքական կուսակցությունների ու հատկապես դրանց առաջնորդների՝ «ներմուծված շեֆերի» նկատմամբ, միաժամանակ միասնացնում են (լինելով իրականության ընկալման և պատկերման միևնույն միջոցի երկու ծայրաթևերը) և բաժանում են պատմության տարբեր շերտերը։ Հումորից հեգնանք անցումների լարվածությունը կարելի է ընթերցել որպես վեպի գեղարվեստական կողմի միջոցով դրսևորվող գաղափարական դիմադրության օրինակ։

Վեպում հումորի գործառույթներից մեկը թերևս ճակատային նշանակությունների բացակայության հնարավորությունն է, չպատմվող պատմություններ թողնելու, իմաստների բացության հնարավորությունը։ Եթե, օրինակ, նույն ժամանակաշրջանը ներկայացնող Խ․ Դաշտենցը հեշտությամբ է հերոսի եղանի վրա հանում «ճիվաղին», ապա Մահարու մոտ ողբերգության ու հերոսության պատրաստի բառեր չկան։ Դաշտենցի՝ զոհի ու ընդվզողի դիրքը հեշտությամբ է նույնանում զոհի և ընդվզողի մասին պատմության հետ։ Մահարին քանդում է զոհի և ընդվզողի դիրքը՝ առաջին պլան մղելով ապրված կյանքերի չընդհանրացվող փորձառությունը։ 

Մահարու վեպի երկրորդ տարբերակը տեղաշարժ է դեպի վիպական պատմության և ողբերգության նույնականացումը, որոնց խզումը թերևս նրա գլխավոր դիմադրական արարքներից մեկն էր։ Հատկապես վեպի առաջին տարբերակում Մահարին կարողացել էր բուն ողբերգությանը նախորդող կյանքը մանրամասնել, բնականացնել ու «ինքնուրույնացնել» այնքան, որ դրա կորստի պարզ հիշատակումն արդեն ուժեղ հնչի։ Այստեղ կյանքի բոլոր դրվագներն այնքան ինքնակա են իրենց բնական և շարունակական ընթացքի մեջ, այնքան ավարտուն են իբրև վեպի դիպաշար, որ ողբերգության հավելյալ ուժեղ ակորդն արդեն կողմնակի կլիներ, կդառնար ապրված բնականությունից հետո, Մահարու ձևակերպումն օգտագործելով, «ընթերցողի սիրտը բութ ասեղներով ծակծկելու» հավելյալ ջանք։ «Այրվող այգեստաններ»-ի հատկապես առաջին տարբերակում աղետին նախորդող (իսկ պատում ստեղծելու եղանակի տեսակետից՝ առհասարակ նախորդելու) փորձառությունն է հավակնում ավելի բարձր հնչել։

Վեպի առաջին տարբերակում դիմադրության կարևոր քայլ էր, այսպիսով, դիրքերի տարբերության առկայությունը, այն է՝ Մահարին պատմել էր ինքն իր հետ ոչ նույնական պատմություն, ստեղծել հետաձգվող նշանակություններ, պարզ թվացող նշանակությունները կազմաքանդող պատում։ Երկրորդ տարբերակում արդեն, թեև գրողը կարողանում է խուսափել վիպական պատմության ու ողբերգության լիարժեք համընկնումից, սակայն դիմադրության գլխավոր միջոցը մնում է պատմությունը կառուցելու ոճը, մասնավորապես հումորը, որն ազգայինից զատ հաճախ ակնարկում է նաև խորհրդայինին առնչվող հարցեր։

Մահարու դիմադրությունն այսպիսով ոչ միայն քաղաքական հարցերին վերաբերող բացախոսություն է, այլև գրականության գեղարվեստական կողմի՝ ժանրի, թեմայի, ոճի հարցերի հետ է կապված։ Դա 60-ականներին կառուցվող ազգային գաղափարաբանությանը հակադրվելու եզակի փորձ է։

«Խումհար»

1967թ․ Հ․ Մաթևոսյանն ավարտել է Մոսկվայի Կինոյի տանը կազմակերպվող երկամյա Բարձրագուն սցենարական դասընթացները։ Երկու տարի անց հրապարակված «Խումհար»-ում (առաջին անգամ տպագրվել է «Կենդանին և մեռյալը» վերնագրով) նկարագրված է այդ դասընթացների մասնակիցների կյանքի մեկ օրը։ Պատմողը դասընթացների հայ մասնակիցն է՝ Արմենակ Մնացականյանը։ Մոսկովյան կյանքի պատկերները ընդմիջվում են պատմողի հիշողություններով, պատմական իրադարձությունների շուրջ մտորումներով, զրույցներով և այլն։ Մասնակիցները լսում են դասախոսություններ, դիտում ֆիլմեր, մասնակցում քննարկումների։ Նրանցից յուրաքանչյուրը պետք է գրի սցենար, որի հիման վրա պետք է նկարահանվի ֆիլմ։ Մնացականյանի սցենարը, որ քայքայվող խորհրդահայ գյուղի մասին է, բուռն բանավեճի առարկա է դառնում։ Մնացականյանին առաջարկվում է կատարել փոփոխություններ, բայց նա ընդդիմանում է։

Ի տարբերություն Մաթևոսյանի ավելի վաղ շրջանի գործերի՝ «Խումհար»-ը բուռն բանավեճեր չի հարուցել, համարվում է հեղինակի համար ոչ բնութագրական գործ թերևս նյութի, թեմայի առումով,[62] բայց էլ ավելի անսովոր է ընդգծված հարցադրումներով և քննադատական դիրքորոշմամբ, ինչը, սակայն, հիմնականում անտեսվել է թե հայ, թե ռուս գրականագետների կողմից։ Բնականաբար, այն չի քննարկվել գրական դիմադրության տեսանկյունից, առհասարակ աննկատ է մնացել կամ գիտակցաբար շրջանցվել է վիպակի քաղաքական չափումը (խորհրդային պատերազմական-հայրենասիրական քարոզչության քննադատություն, խորհրդային կայսերական գաղափարաբանության և օրիենտալիզմի քննադատություն և այլն)

Սցենարական դասընթացների մեկ ուրիշ մասնակից, ռուս գրող Անդրեյ Բիտովը, մի առիթով խոսելով դրանց մասին, օգտագործում է «կայսերական միջավայր» արտահայտությունը՝ հավանաբար այն պատճառով, որ նախ մասնակիցների կազմը համապատասխանում էր Խորհրդային կայսրության դաշնային կառուցվածքին՝ մեկական մասնակից ազգային հանրապետեւթյուններից, երկրորդ՝ դասընթացները մարմնավորում էին Ամերիկայի հետ մրցակցող Խորհրդային միության հավակնությունները՝ ստեղծելու հզոր կինոարդյունաբերություն։ Ահա այս «կայսերական միջավայրն» էլ թույլ է տալիս հայ գրողին խորհրդածելու խորհրդային կայսրության տարբեր կողմերի մասին։

Մաթևոսյանի տեքստերում առկա գրական դիմադրության ռազմավարությունը կարելի է բնորոշել մի արտահայտությամբ, որ Էդվարդ Սաիդն օգտագործում է Ջոզեֆ Կոնրադի գործերը քննարկելիս՝ «կայսրության հետ ոչ ամբողջական սինխրոնություն և հեգնական հեռավորություն»:[63] Այս հատկությունները չեն բխում պարզապես կենտրոնի և ծայրամասի (որտեղից դիտում և խոսում էր Մաթևոսյանը) միջև առկա աշխարհագրական հեռավորությունից և այլ տարբերություններից, մանավանդ, որ նման մի ոչ սինխրոնություն կար նաև գրողի և այդ ծայրամասի՝ ի դեմս այդ տարիներին արդեն հստակ գծագրություն ստացած խորհրդահայ ազգային գաղափարաբանության, միջև։

Մոսկվա քաղաքի կամ Կինոյի տան անցուդարձի նկարագրություններից ավելի «Խումհար»-ում գտնում ենք կենտրոնի թույլատրած կամ հանձնարարած ռեպրեզենտացման եղանակների և մշակութային արտահայտության տիրապետող ձևերի վիճարկման հետևողական աշխատանք․ «Պաշտոնական հռետորության հատվածներ, առանձին թեմաներ ու ոճեր (բուրժուական իրականություն, կապիտալի աշխարհ, արևմտյան արվեստագետ, ռազմահայրենասիրական ոգի, հայրենիքի զինվորներ, պայքարի տանող արվեստ) առկախվում և խնդրականացվում են պատումի հեգնական տոնի, երկիմաստության, այդ հռետորության իսկ չափազանցված վերարտադրության և այլ հնարքների խիտ ցանցում»:[64] Մոսկովյան լրագրից արված այս ենթադրյալ մեջբերումը, օրինակ, որ գրված է «արևմտյան բարքերի» քննադատության ծանոթ ոճով, հոդվածը քննարկող ընկերների խոսակցության տոնի շնորհիվ դառնում է հեգնական հռետորության հեգնական վերարտադրություն․ «Իր այսպես կոչված ամենաթափանցությամբ հանդերձ «ազատ» մամուլին առայժմ չի հաջողվում քիթը մտցնել Արիստոտել Օնասիսի և ժաքլին Քենեդիի ամուսնական առագաստը և կորզել «դարի ամուսնության» մանրամասները»:[65] Երկրորդը տեսողական հռետորության քննադատության օրինակ է։ Պատմողը տարեց դերասանին հանդիպում է Կինոյի տան ռեստորանում․ «Արդեն փափկող այդ ծերունու մեջ ես հանկարծ ճանաչեցի պատերազմի ֆոտոտարեգրության այն պատանուն, որ վաշտը գրոհի էր տանում շքանանշանակիր կուրծքը բաց, ավտոմատը գլխից վեր, երկու/երրորդ դեմքը լուսանկարչին, մեկ/երրորդը թշնամուն պահած»:[66] Սկզբունքը նունն է՝ քարոզչական պատկերի հռետորական զինանոցի հիմնական տարրերի հեգնական վերարտադրություն․ անխոհեմության հասնող անձնազոհության պաթետիկ և վարակիչ ժեստը, այն արդարացնող֊քաջալերող հայրենիքի պարգևը և այլն։ Միաժամանակ, ակներև է գրողի ընդհանուր դիրքորոշումը՝ չընկնել գաղափարաբանության հետ տևական մեղսակցությամբ արատավորված ժանրերի ծուղակը, տուրք չտալ ո՛չ դեպի սոցիալիզմ արշավի մեծ պատումին, ո՛չ էլ խորհրդահայ ազգային պատումին, չվերարտադրել «սոցիալիստական շինարարության» և «ազգային զարթոնքի» փոխկապակցված պատումներից ոչ մեկը։

Ըստ Կ․ Քլարքի՝ խորհրդային վեպի գլխավոր ֆաբուլայի առանցքը այսպես կոչված անցման ծեսն է։ Ծեսը միշտ պարունակում է որոշ տեսակի փոխակերպում, երբ ծեսի մասնակիցն անցում է կատարում մի վիճակից մյուսը։ Խորհրդային վեպում գլխավոր ֆաբուլան կառուցող ուժը դիալեկտիկական հարաբերությունն է «տարերայնության» (стихийность)  և «գիտակցականության» (сознательность) միջև։ Դրական հերոսի հասունացումը «տարերայնությունից» դեպի «գիտակցականություն» ենթադրում է անհատի և հասարակության միջև առկա հակասությունների լուծում, հերոսի ներառում հասարակության մեջ և ավելի շուտ հավաքական, քան անհատական ինքնություն նրա համար։ Բայց անհատի կենսագրության մեջ կոդավորված է պատմության մարքս-լենինյան բացատրությունը՝ պատմության շարժումը դեպի կոմունիզմ, հերոսի անձնական լուծումը դառնում է պատմական այլաբանություն։ Գլխավոր ֆաբուլան վերածվում է պատմական առաջընթացի ծիսականացված մեկնաբանության:[67] Հետստալինյան շրջանի գրականության մեջ անցման ծեսը կորցնում է իր կենտրոնական նշանակությունը, բայց չի անհետանում։

«Խումհար»֊ում պատկերված է խորհրդային մտավորականի ինքնության կառուցման և խորհրդային մտավորական վերնախավի մեջ ազգային մտավորականի ներգրավման ընթացքը։ Սա իսկական անցման ծես է, անցում ազգայինից դեպի խորհրդային, ցածր կարգավիճակից դեպի բարձր կարգավիճակ, որն ունի իր «հրահանգիչները» ի դեմս դասընթացների ղեկավար Իվան Վաքսբերգի ու «կինոյի ասպիրանտ» Եվա Օզերովայի։ Նկատենք, որ սոցիալիստական անցման ծեսն այս դեպքում ստանում է մի նոր՝ ազգային չափում, և վիպակում առաջին հերթին հենց այս կողմից է ի հայտ գալիս դիմադրությունն ու խնդրականացվում անցման ծեսի գաղափարաբանական բովանդակությունը։ Այս իմաստով՝ «Խումհար»-ի նկատմամբ կիրառելի է ամերիկացի քննադատ Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնի դիտարկումը Երրորդ աշխարհի գրական տեքստերի այլաբանական բնույթի մասին․ «Երրորդ աշխարհի բոլոր տեքստերն անհրաժեշտաբար այլաբանական են խիստ առանձնահատուկ առումով․ դրանք հարկ է կարդալ որպես ․․․ ազգային այլաբանություններ»[68], որտեղ մասնավոր անհատի ճակատագիրը (և այս դեպքում դա վերաբերում է «Խումհար»-ի գլխավոր հերոսին՝ Արմենակ Մնացականյանին) միշտ այլաբանությունն է իր երկրի մշակութային և հասարակական իրադրության։ Այսինքն՝ անցման ծեսը, որին ներգրավված է Մնացականյանը, այլաբանորեն նկարագրում է խորհրդահայ ազգային վիճակը․ խորհրդահայությունը նույնպես փոխակերպման ընթացքի մեջ է դեպի միասնական խորհրդային ժողովուրդ։ Բայց Մնացականյանը ընդդիմանում է այդ ծեսին ամենատարբեր ձևերով, հրաժարվում «փոխել» գյուղը Մոսկվայի հետ, մերժում «հաջողության» հասնելու գայթակղիչ հեռանկարը։ Անցման ծեսը պահանջում է հեռացում սկզբնական վիճակից, դրան վերաբերող հիշողությունների ջնջում, մինչդեռ վիպակի հերոսն իր ընտանիքի, իր մանկության մասին հիշողությունները, Հայաստանի պատմության ինչ-ինչ դրվագների արձագանքներ դարձնում է դիմադրության պաշար։

Ջեյմիսոնը ընդգծում է նաև, որ արևմտյան տեքստերին բնորոշ չէ այսպիսի այլաբանական հարաբերություն։ Ընդհակառակը, կապիտալիստական մշակույթի բնութագրական կողմը արմատական խզումն է անհատի և հասարակության, մասնավորի և հանրայինի միջև։ Այսինքն, քաղաքական չափումը, որ առկա է Երրորդ աշխարհի տեքստերում, արդեն վաղուց բացակա է կամ անտեսանելի Առաջին աշխարհի տեքստերում։ Ինչպես տեսանք, սոցիալիստական ռեալիզմը ևս թելադրում է անխուսափելի քաղաքական չափում (հերոսի հասունացման ընթացքը որպես պատմության մարքս-լենինյան մեկնաբանության այլաբանություն) և գրական հերոսի՝ ավելի շուտ հավաքական, քան անձնական ինքնություն։ Կասկածից վեր է, ուրեմն, որ այս տեսանկյունից՝ «Խումհար»-ը քաղաքական գրություն է։ Դիմադրության այլաբանությունն այստեղ արտահայտվում է ոչ միայն հերոսի վարքով, այլև զանազան տեքստային միջոցներով, որոնց շարքում կենտրոնական դեր ունի անցման ծեսի, այն է՝ գլխավոր ֆաբուլայի, առկախումն ու բազմակողմանի քննությունը[69]։

Հրաչ Բայադյան, Մարիամ Կարապետյան

[1] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, Chicago and London: The University of Chicago Press, p. 251.

[2] Zalambani, Maria (2011), “Literary Policies and Institutions” in Evgeny Dobrenko and Marina Balina (eds.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature, Cambridge: Cambridge University Press, 2011, 251-268, p. 258.

[3] Նույն տեղում, էջ 259.

[4] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 3.

[5] Խորհրդահայ գրականագետ Ելենա Ալեքսանյանն իր հոդվածում խոսում է սոցռեալիստական մեթոդի դրսևորման գեղարվեստական բազմազանության մասին՝ մատնանշելով սոցիալիստական ռեալիզմի ոճական ուղղության հնարավորությունը տվյալ ազգային գրականության մեջ, թեև ըստ ամենայնի խնդիրը շատ ավելի բարդ է․ Սցիալիստական ռեալիզմը և սովետական բազմազգ գրականության միասնությունը, «Սովետական գրականություն», 1987, 3, էջ 101-115։

[6] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 14.

[7] Dobrenko, Evgeny (2011), “Socialist Realism” in Evgeny Dobrenko and Marina Balina (eds.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature, Cambridge: Cambridge University Press, 97-114, p. 100.

[8] Նույն տեղում, էջ 102-103.

[9] Նույն տեղում, էջ 108-111.

[10] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 175.

[11] Այս մասին տես, օրինակ, Սարգիս Փանոսյանի հոդվածը․ Արդի փուլի սովետական արձակը, «Բանբեր Երևանի համալսարանի», 1 (61), Երևան 1987, էջ 170-186։

[12] Տես, օրինակ, Գևորգ Հայրյանի գիրքը՝ «Գրականության գլխավոր պրոբլեմը», Երևան, «Հայաստան», 1969։

[13] Zalambani, Maria (2011), “Literary Policies and Institutions,” p. 261-264; Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 211-212.

[14] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 234.

[15] Balina, Marina (2011), “Prose After Stalin” in Evgeny Dobrenko and Marina Balina  (eds.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Russian Literature, Cambridge: Cambridge University Press, 153-174, p. 156-161.

[16] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 234.

[17] Михаил Кузнецов, Советский роман: Пути и поиски, Москва, «Знание», 1980, с. 88.

[18] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 242-243.

[19] Parthé, Kathleen F. (1992), Russian Village Prose: The Radiant Past, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, p. 6-9; Balina, Marina (2011), “Prose After Stalin,” p. 166.

[20] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 244-245.

[21] Галина Белая (1984), Художественный мир современной прозы, Москва, «Наука», с. 185-186.

[22] Balina, Marina (2011), “Prose After Stalin,” p. 166; Parthé, Kathleen F. (1992), Russian Village Prose: The Radiant Past, p. 91-94.

[23] Brown, Deming (1993), The Last Years of Soviet Russian Literature: Prose Fiction 1975-1991, p. 9-10.

[24] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 246-247.

[25] Brown, Deming (1993), The Last Years of Soviet Russian Literature: Prose Fiction 1975-1991, p. 11.

[26] Նույն տեղում, էջ 17.

[27] Կ. Քլարքը նշում է Խորհրդային միությունում սոցիալիստական ռեալիզմի մեթոդի արմատացման ձևերից մեկի մասին. ժամանակ առ ժամանակ հրապարակվում էին օրինակելի գրական երկերի ցանկեր, որպես ուղեցույց խորհրդային գրողների համար իրենց ապագա աշխատանքում: Հեշտ է համոզվել, որ դրանց անփոփոխ միջուկը բաղկացած էր ռուս գրողների գործերից: Տես Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 4.

[28] Михаил Кузнецов (1986), Советский роман, Москва, «Советский писатель», с. 112, ընդգծումներն ավելացված են մեր կողմից՝ մատնանշելու նաև այս ընդհանրացման քաղաքական հարանշանակությունը:

[29] Բոնդարևն առաջարկում էր պատերազմական-պատմական վեպի զարգացման երեք փուլ․ ա) սկզբնական շրջանը՝ պատերազմի տարիները և առաջին մի քանի ետպատերազմյան տարիները, բ) երկրորդ փուլ՝ հիսունականների ու վաթսունականների սահմանը՝ պատերազմական արձակի երկրորդ ծնունդը, երբ խոսեցին պատերազմի անմիջական մասնակիցները, գ) վաթսունականներ և հետագա տարիներ՝ պատմական վեպի, խրոնիկայի ժանրի զարգացումը՝ հիմնված արխիվային նյութերի, փաստական իրադարձությունների ու հայտնի դեմքերի մասշտաբային ներկայացման վրա։ Տես Михаил Кузнецов (1980), Советский роман: Пути и поиски, Москва, «Знание», с. 105:

[30] Սերգեյ Սարինյան (1989), Հայոց գրականության երկու դարը, Գիրք երկրորդ, Երևան, «Սովետական գրող», 515-530, էջ 518:

[31] Նույն տեղում, էջ 528.

[32] Նույն տեղում, էջ 529.

[33] Նույն տեղում, էջ 524.

[34] Նույն տեղում, էջ 529.

[35] Սարգիս Փանոսյան (1987), «Արձակի մեծ մտահոգությունները», «Սովետական գրականություն», 2, 126-136:

[36] Սևակ Արզումանյան (1990), Խորհրդահայ վեպը,  Երևան, «Խորհրդային գրող», Գիրք չորրորդ, էջ 55-56:

[37] Սևակ Արզումանյան (1980), Սովետահայ վեպը, Գիրք երկրորդ, Երևան, «Սովետական գրող», էջ 4:

[38] Նույն տեղում, էջ 10.

[39] Սևակ Արզումանյան (1980), Սովետահայ վեպը, Գիրք երկրորդ, էջ 393:

[40] Սերգեյ Սարինյան (1989), Հայոց գրականության երկու դարը, Գիրք երկրորդ, էջ 525:

[41] Գևորգ Հայրյան (1969), «Գրականության գլխավոր պրոբլեմը», Երևան, «Հայաստան», էջ 3:

[42] Սևակ Արզումանյան (1980), Սովետահայ վեպը, Գիրք երկրորդ, էջ 162:

[43] Ելենա Ալեքսանյան (1987), Սցիալիստական ռեալիզմը և սովետական բազմազգ գրականության միասնությունը, «Սովետական գրականություն», 3, 101-115, էջ 103-104:

[44] Տես Ashcroft, Bill (2001), Post-Colonial Transformations, London: Routledge, 18-44:

[45] Lovell, Stephen and Marsh, Rosalind (1998), “Culture and Crisis: The Intelligentsia and Literature after 1953” in Catriona Kelly and David Shepherd (eds.), Russian Cultural Studies: An Introduction, Oxford: Oxford University Press, 56-85, p. 59.

[46] Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 232.

[47] Տես Սևակ Արզումանյան (1980), Սովետահայ վեպը, Գիրք երկրորդ, էջ 182:

[48] Նույն տեղում, էջ 183.

[49] Սուրեն Աղաբաբյան (1993), Արդի հայ գրականության պատմություն, Հատոր երկրորդ, Երևան, Հայաստանի ԳԱԱ հրատարակչություն, էջ 58:

[50] Սևակ Արզումանյան (1980), Սովետահայ վեպը, Գիրք երկրորդ, էջ 420:

[51] Սուրեն Աղաբաբյան (1993), Արդի հայ գրականության պատմություն, Հատոր երկրորդ, էջ 79:

[52] Նույն տեղում, էջ 63.

[53] Նույն տեղում, էջ 65.

[54] Պարույր Սևակ (1974), Երկերի ժողովածու, Երևան, «Հայաստան», հ․ 5, էջ 49:

[55] Սուրեն Աղաբաբյան (1993), Արդի հայ գրականության պատմություն, Հատոր երկրորդ, էջ 253:

[56] Հասմիկ Հակոբյան (2021), Բանավեճ Գուրգեն Մահարու «Այրվող այգեստաններ» վեպի շուրջ, https://groghutsav.am/2021/08/04/:

[57] Գրիգոր Աճեմյան (2018), Մահարիական։ Հոդվածներ, բանավեճեր, Երևան, «Անտարես», էջ 89:

[58] Մարկ Նշանեան (2004), Երկու խօսք, Գուրգեն Մահարի, Այրուող այգեստաններ, Երևան, «Ապոլոն», 5-11, էջ 10:

[59] Գրիգոր Աճեմյան (2015), Գուրգեն Մահարի, Այրվող այգեստաններ (վիպասք), լրամշակված տարբերակ, Երևան, «Անտարես», էջ 749-751:

[60] Սերգեյ Աղաջանյան (2011), Գուրգեն Մահարու արձակի պոետիկան, Երևան, Երևանի համալսարանի հրատարակչություն, էջ 123:

[61] Նույն տեղում, էջ 149.

[62] Ճիշտ է, կարելի է գտնել փաստարկներ «Խումհար»-ը որպես «գյուղական արձակ» մեկնաբանելու օգտին: Տես Սարգիս Փանոսյան (1984), Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործությունը, Երևան, Երևանի համալսարանի հրատարակչություն, էջ 10, 124-128, 195-202:

[63] Said, Edward W., (1994), Culture and Imperialism, New York, Vintage Books, p. 25.

[64] Հրաչ Բայադյան (2021), Երևակայելով անցյալը։ խորհրդահայ արդիականության պատումներ, Երևան, Հեղինակային հրատարակություն, էջ 136-137:

[65] Հրանտ Մաթևոսյան (1978), Ծառեր, «Սովետական գրող», Երևան, էջ 11:

[66] Նույն տեղում, էջ 83.

[67] Տես Clark, Katerina (1981), The Soviet Novel: History as Ritual, p. 159-172:

[68] Jameson, Fredric (1986), “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”, Social Text, 15 (Fall 1986), 65-88, 69.

[69] Գրական դիմադրության տեսանկյունից «Խումհար»-ի ավելի մանրամասն վերլուծության համար տես Հրաչ Բայադյան (2021), Երևակայելով անցյալը։ խորհրդահայ արդիականության պատումներ, էջ 134-150:

ՆՈՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐՈՒՄ

«Ուրբան հիշողություն․ վերնակուլյար Երևանը խորհրդային գրականության համատեքստում». Հայ գրականությունը խորհրդային դպրոցում» հետազոտությունը. Կոնրադ Ադենաուեր հիմնադրամի հետ համագործակցության շրջանակներում իրականացված «Հիշողության մշակույթ» խորագրով ծրագրի շրջանակներում